我又拿出了笔记本电脑，准备播放沈福存的《玉堂春》，还是谈谈放放，放放谈谈。

我说："今天谈谈《玉堂春》。"

沈福存说："怎么又谈《玉堂春》?"

我说："您的《玉堂春》勾人的腮帮子。我们上次谈的是'嫖院'，要紧的地方还没沾呢。'起解'、'会审'、'监会'、'团圆'都得谈。咱们现在谈'起解'，好吗？"

说完，我就播放沈福存的《女起解》。

一面看，一面说。沈福存说："大体上是梅和张的路子．....."

刚说到这儿，苏三唱［反二黄］了。我说："您这段［反二黄］少了两句。"

沈福存说："对，少唱了两句。过去还唱八句呢。现在戏太长了，观众坐不住，我就给掐了两句。说到这里，我还得给您说说我在天津演这出戏的事儿。"

"天津的观众厉害，您要是少唱了，他可就给您叫倒好。"我说。

"您说得对。可我在天津唱的时候，也少唱了两句，台底下有一位观众喊了一声'嘛！'可没人呼应，这段唱就唱过去了。"

我说："天津的观众对您可是情有独钟啊！当年有一位名演员唱"起解'，大概是少了两个'恨'，倒好就上来了。"

沈福存笑着说："天津的观众爱护我。"

天津的观众就是这样。你不能蒙他，稍有怠慢，他就让你下不了台。可要是你有真玩艺儿，他认你，即便是有个闪失，他也会放你一马。何况沈福存去掉两句唱并不伤大雅呢！

沈福存指着屏幕上播放的苏三，正在唱［反二黄］"崇老伯他说是冤枉能辨"后的花过门，花过门里面有一个地方走了个高音，就在这高音旋律中，苏三有一个禁不住伤感，背身抹泪，过门完了，再唱"想起了王金龙负义儿男"一句，沈福存说："您瞧，我这儿有一个小小的表演。苏三同王金龙恩爱有加，遇到了种种坎坷，现在自己落个发配的境遇。不免又想起了往日的情人，难免悲从中来，这个花过门，配合的就是这种情绪，说王金龙'负义'，其实更多的是思念旧情。女人的语言就是这么丰富。"

我点头称是。

［反二黄］的最后一句，一般唱的是"离洪洞见大人也好申冤"，沈福存改唱成"到太原见大人也好申冤"。苏三是离了洪洞县发往太原会审，"离洪洞"不太明确，"到太原"就很明确了。传统戏有不少老词儿，后辈沿袭前辈唱下来，不假思索，其实仔细推敲，还是可以改得更合理些。

"低头离了洪洞县"的［流水板］唱的是张君秋的腔。他不走叉花，走的是圆场，沈福存说，他是为了增加苏三戴枷的沉重感，沉重感也能走得很美。

苏三认了干爹，父女二人开始赶路，途中苏三以歌唱来诉说自己的冤情，唱的是［导板］、［慢板］、［原板］，果然如沈福存所说，与梅、张大同小异。［慢板］的所谓异有两句，一是"想起了当年事好不伤情"，既不是梅，也不是张，里面有几个顿音。沈福存告诉我，这是尚的东西，就是我们所说的"疙瘩腔"，他说："真正的疙瘩腔是尚的，后来赵燕侠、孙毓敏才有了。"另外一句是"想当初在院中艰苦受尽"，词儿是张君秋的，腔也是张君秋的，但腔不是张君秋《起解》的腔，而是张君秋《状元媒》里那句"都只为保圣驾潼台遭难"的腔。

最后四句唱"适才父女把话论，又恐路旁有人听。远远望见太原境，此去有死无有生。"在"又恐路旁有人听"的行腔时，有一个四下观望的表情动作。最后一句不使高腔，他说："如果只唱'起解'一折，可以使高腔，后面还有'会审'、'监会'两折，戏没完呢，就不用使高腔了。"

我们的重点话题是"三堂会审"。这折戏在演员单独演出的时候，有的就叫《玉堂春》。因为它是全剧的核心，全剧的高潮，戏剧矛盾最尖锐，人物情感最丰富，唱腔演唱最完整，表情身段最生动。如果你没看全剧的《玉堂春》，仅看"会审"一折，整出《玉堂春》的前后情节你也就有了一个较为清晰的轮廓了。其实，"会审"一折就是一出审案戏，一个犯人（苏三），三个法官（王金龙、潘必正、刘秉义），几个衙役，听苏三一个人跪在公堂唱那么小一个钟头，就成了一出戏。但是，就是这么一出戏，在中国戏剧史上堪称经典。西方戏剧没有本钱这样写，它可以写法庭上控辩双方的唇枪舌剑，着实有看点。只是它没有唱，没有那些优美夸张生动感人的表情动作，而京剧《玉堂春》既让你感受到公堂上明争暗斗的激烈和无奈，又能够使你在唱腔演唱以及诸多艺术表演上得到赏心悦目的审美愉悦。不过时下的《玉堂春》演出，往往更多注重审美的体现而忽略人物内心世界的生动体现，观众大多也很宽宏大度而不予计较，于是，《玉堂春》的表演逐渐失去应有的光泽。

沈福存的优点就在于他的表演让我们找到了《玉堂春》应该有的感觉。

沈福存说："'会审'的腔要有度，不能一味地使高腔，高腔多了，就没有高腔了。"

我注意到，沈福存的苏三出场唱的几句［散板］，有好几处可以刻意在高音区渲染的地方，如"来至在都察院"的甩腔，又如"举目往上观"的"观"字，以及最后的［哭头］"老爹爹呀"等处，都可以在高音区内肆意渲染，但沈福存都是点到为止。

沈福存说："这些散的不要刻意使高腔。你要那么多好干什么？要紧的是表现公堂上的那个气氛在苏三心里引起的恐惧。"

沈福存在这出戏的许多地方都找到了不少做戏的关节，他做的这些戏都是围绕着这个因由进行的。

刚一张嘴苏三就犯了忌讳，状纸上写的是苏三，可她又自称"玉堂春"。王金龙要核对苏三和玉堂春是不是一个人，而那个穿蓝袍的官员（刘秉义）二话没说就要动刑，吓煞了苏三，急坏了王金龙，蓝袍、红袍（潘必正）看在眼里，记在心上，这是《玉堂春》一剧中的经典画面，沈福存的侧身蹲座、哀声求告的表情动作做得恰到好处。这场官场上的唇枪舌剑、明争暗斗就围绕着苏三申诉冤情展开了。

在苏三［慢板］的演唱过程中，我注意到他唱的"鸨儿买奴七岁整"一句中的"七岁整"三字的行腔不走高音，沈福存告诉我，虽然是［慢板］，但它应该是叙述的语调，不必使高腔。"在院中住了整九春"一句的拖腔中间有一个小滑音，略扳了一下尺寸，显得很别致，语气的表达更生动了。我问："这种唱法好像是您自己的？"沈福存笑着说："其实，这是老腔，梅先生唱过。现在新腔太多，新腔用完了，老腔就成了新腔。"诚然如此。我想起了现代戏《智取威虎山》中杨子荣唱的"一颗颗火红的心暖我胸膛"，当时人们听着很新鲜，其实，那是汪派的老腔。没听过老腔的人听着很新鲜，而听过老腔的人却感到意外的惊喜，清末民初的老腔用来刻画解放军英雄人物，另有一番新鲜感。音乐是个很神奇的东西，同样的旋律，节奏稍加变化，声音稍加润色，它的内涵就有了变化。唱腔合适与否，不在于新或旧，能够准确地传递人物的情感，旧的就是新的。反之，再新也没有用。

"十六岁开怀，是那王，啊．....．王公子啊！"一句唱腔的演唱形成了一个小高潮。曲调旋律上没有变化，但行腔的润色上却有独到之处，不是刻意的雕琢，而是在行腔中时有音断意不断的蜻蜓点水式的处理，生动地传递出苏三羞涩、胆怯，欲说又止又不得不说的尴尬神情。

沈福存说：

"公堂之上，那个蓝袍突然问了这么一个问题——十六岁头次开怀的是哪一位？不要说是苏三（那时她也就是十八九岁），就是一个妓女，当着人的面，尤其是在公堂之上这样庄重的场合，来回答这个问题，都会感到羞涩难以启齿。回答这个问题吧，不好意思。不回答这个问题又不行。女孩子在不好启齿的时候需要有一个动作来掩饰，您说是吧？我看过俄罗斯的影片《复活》，那个影片里，喀秋莎同那个军官聂赫留朵夫恋爱，聂林留朵夫晚上去她的房间敲门，喀秋莎想开门，又不好意思开门，心里是不平静的。电影镜头给她的手一个特写镜头，想开又不敢开，犹豫了一阵，最后终于开了门。门开了，她的手无力地落了下来。当然，苏三的心情与喀秋莎的心情有所不同，但同样都是不平静。表现手法不同，影视用特写镜头，我们用道具，梅先生用的是头巾，我想，女孩子习惯于摆弄辫子，让苏三摆弄辫子来掩饰自己内心的不平静，表现她的羞涩、惊恐，欲言又止，不说又不行的神情，是不是可以呢？这样的表演我在重庆东陵煤矿演出的时候试着演了一次，台下的反应强烈，工人们看了鼓掌，他们认可，演出完了好久不肯离开剧场。我心里有数了，于是把这样的表演固定下来了。我在西安、北京等几个大城市演出，有一次，光是这句演唱观众就给了六个好，这说明观众是认可的。

"有人说，这样演是不是有点火爆？我不这样认为。因为观众承认它，台底下不是托儿，我又不会买托儿，走到那里，演到那里，剧场的效果都是跑不掉的。我想，我设计出来的表情动作，只要内心有依据，有丰富的潜台词，观众又欢迎，那就说明这样的表演是成立的。

"苏三跪在公堂上唱完［慢板］，唱［原板］，然后是［二六板］、［流水板］,小一个钟头的时间。内心活动是复杂的，所唱都是回答堂上大人的审问，不是自己有什么话就说什么话，而是上面问什么，自己就得回答什么。有的事情记得清，如实回答就是，有的事情，需要回忆就得边想边答，问到伤心的事，就很难过，问到不好启齿的事情，就尴尬、羞涩，所有这一切，不是光跪在大堂唱就可以表现出来的，要有恰如其分的表情动作，譬如唱'在院中住了整九春'，这是边想边回答的问题，所以我就用手势计算，边想边唱。唱'手帕包银去会情人'时，适当地有个包银打结的动作，这些手势、动作都是点到为止，不能太写实，譬如，包银打结的表情动作打一个结就可以了，你要是写实，打双结，就太忙乱了，不好看。手上有链子，要事先有点设计，不能让它成为表演的累赘，要在做每一个手势动作时，让链子都能摆放在适当的位置上，使这个手势动作做到既美又生动自然。唱、念、做、表等技巧都要有丰富的内涵，同时注意美视美听，这就是艺术。如果没有情感的依据，只能是技巧的展示。您说是吧？"

我觉得沈福存的这些对如何处理技巧与内容、唱腔与表情之间的关系的见解很精到。正因为有这样精到的见解，所以，他的表演就不单纯是演唱，不仅耐听，也耐看，因为同表情动作紧密结合，行腔的处理就有自己独特的风格。譬如，有两句腔很独特。一句是"数九寒天将公子就赶出了院门"，另一句是"在神案底下叙叙旧情"。这两个腔有一个共同的特点，就是不事花哨而有意味。"将公子就赶出了院门"的行腔有几处停顿，"赶出了"后让过两拍﹣板和头眼，胡琴来了个力度比较大的垫头，然后把"院"字放在中眼唱出来，再有一个停顿，甩腔中间还有一个小气口，声断气不断圆满结束行腔。这样处理把苏三对鸨儿狠毒之心的气愤以及对王金龙的怜惜之情都表现得很充分。"在神案底下叙叙旧情"一句，是欲言又止而又不得不说，行腔求的是简约，语调则十分真切，这种真切不仅仅是回顾她与王公子的真情，沈福存更着重表现的似乎是那种说不出口又不得不说的难为情的语调，内中还有一丝甜蜜的意味。他把第一个"叙"字放在了板上（一般在头眼唱出），唱出"叙叙旧"三个字，第一个"叙"字下滑一下，旋律下行再唱第二个"叙"字，然后旋律上扬，唱出"旧"字又下滑了一下，使个小弯儿再唱"情"字。"情"字只唱了两拍，中眼、末眼让给胡琴，胡琴加个小花儿垫一下，但演唱的情绪不断，是一贯到底的。唱得煞是生动。

沈福存还有一些腔有他自己独特的唱法。如"鸨儿买奴七岁整","又造了一座百花亭","关王庙内把身存"等，还有一些唱词有些小改动，如"上堂来先打四十板，皮鞭打坏了有数根"改为"上堂来先打我四十手捡，皮鞭打在了我的身";"蒙纱盖脸我认也认得真"改为"蒙纱盖脸我也认得清"。这些改动和创造都是动了心思的。王瑶卿有句名言："认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔，找俏头。"沈福存生动地实现了这句名言。

"监会、团圆"一场，王金龙微服探监，苏三见到王金龙时，有一段唱，一般唱的都是［三眼］，沈福存唱了一个成套唱腔﹣-［二黄导板］转［回龙］、［原板］、［散板］，这是他自己创造的。

"您看我这样唱成不成？"

［导板］的演唱把苏三见到王金龙时悲喜交加的心情展示得酣畅淋漓，我觉得符合人物的情感表达。

［回龙］唱的是三眼，我对沈福存讲："您这句唱的是程腔。"

沈福存笑着说："是的。可我没有用程的方法唱．....."说着，他就用程派的发声方法唱了一下，显然，就和全剧的演唱风格不统一了。

回龙唱完是［原板］。头句"为公子守贞艰苦难受尽"的行腔很正规，第二句行腔变了，"到如今我遭陷害监禁狱门"中的"我"字闪过板唱，破丁［原板］的格，而后把腔转入［四平调］的行腔，下一句"你做了皇家的高官极品"的收腔又不知不觉地回到了［原板］的行腔中，再唱垛句："大堂上做威风不认我身你装路人，你好狠的心！"实际上是把［四平调］的旋律巧妙地糅人到［原板］的旋律中，自然顺畅，更动真情。

沈福存问我："您听，我这个垛句的拖腔是不是也有点变化？"

我说："好像有点老生的腔。"

沈福存笑了："对。我用了《风波亭》里面老生的腔。"

垛句唱完，在行弦中，王金龙向苏三赔礼，沈福存做女孩儿生气撒娇态，煞是生动，还有洞房中苏三与王金龙对话的口语化处理，都很到位，令人忍俊不禁。

沈福存说："我们重庆这个地方虽是大城市，但比起北京、上海、天津等大城市来，毕竟比较闭塞。能够在重庆看到程砚秋、尚小云、周信芳、荀慧生等大师的戏，纯属偶然。梅兰芳的演出就无缘看到。后来能够结识张君秋，看了他的《年年有余》，听到他吊嗓，也是缘分。所以我就抓紧一切机会，多听，多看，多记，多琢磨，看到好的东西就学，只要是有助于表现人物，抒发情感，能够让观众感动，让观众接受，我就用，我的宗旨就是要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众。就这样，多少也琢磨出一些观众认可的东西来。四川的观众一般喜欢看川剧，问他们看不看京剧，他们说看不懂，但'这位沈先生的戏我们看得懂'，这是给我最大的欣慰。"