欧阳明   湖北省京剧院一级导演

序言

著名京剧表演艺术家沈福存先生（图1），是一位具有传奇色彩的人物。他以京剧为使命，怀一腔孤勇追逐梦想，历尽艰辛百折不挠，上下求索砥砺前行，终成享誉剧坛的大艺术家。沈老实践经验丰富多彩，表演艺术别具匠心精妙绝伦，演艺理念承古通今独出机杼，论述言简意赅、慧语横生。沈老的艺术是一笔宝贵的文化遗产。他演戏颇多，跨越青衣、老生、小生三大行，行行精彩技艺惊人。又整改出精湛代表作“三出半”——《玉堂春》《王宝钏》《凤还巢》和《春秋配·捡柴》。沈先生以其独具一格的艺术风采唱红大江南北，被誉为“四川梅兰芳”“山城张君秋”。他那丰富的艺术经验之谈，散见于谈话、演讲和刊物之中。今整理成篇弥足珍贵，故曰“珍言录”，愿与同仁共享，传播开去。文中附有珍言解读，那只是本人之学习心得，也怀有对沈先生的崇敬之意。

图 1   2009 年，沈福 存在北京参加“霜叶 红于二月花”重阳节 京剧老艺术家演唱会

一、穷入戏班，艰难学艺

沈先生说：“我们是穷疯了的孩子，唱戏首先想到的就是挣钱。唱好了将来好养家。”

“我只能说师傅让我学什么我就学什么。他让我青衣、小生两门抱，这就行了。

“我是在厉家班时期学的戏，那还是在旧社会……我在旧戏班里仅是个学徒，七年学艺，三年效力，人家不会把我当成重点培养对象。所以，我是‘姥姥不疼，舅舅不爱’，两不沾。”

解读：从沈先生回忆录的只言片语中可以想象，少年的沈福存（原名沈永明，艺名沈福存），当年学艺之艰难。令人不解和感兴趣的是，在当年交通欠发达的重庆和旧科班的生存环境中，能产生出一位唱红大江南北的大青衣，这是一个奇迹！这个奇迹是怎样产生的？下面将从“珍言录”中逐一揭开其中的奥秘。
沈先生接触京剧，是从听留声机开始的。

他说：“有个女同学叫张定妹……放学后，她会拉我们一帮小孩去她家听留声机，里面有梅兰芳的唱腔。当时，我只知道梅兰芳是个男的，唱的都是女人的声音，那唱腔在记忆里已经很模糊了，但很好听，很吸引我。这留声机的声音也许就是我的艺术启蒙吧！”

“说实在的，我还是喜欢演旦角。梅兰芳我没见过，但我听过他的唱片，真是很神奇的。后来又看了他拍的电影……太迷人了，男演女，有一种特殊的艺术魅力。”
解读：神奇、魅力、迷人、喜欢，是促使沈先生走上京剧艺术之路的原始动力，是后来成就大业的基因。但少时的启蒙，并不等于后来。沈先生的卓越成就，是他数十年来，在京剧道路上勤奋求索而结出的丰硕成果。

二、求师无门，暗中偷戏

解读：前面讲到在旧科班里，沈先生不会成为重点培养对象，所谓学艺只能随演出时偷学。请看沈先生的自述。

沈先生说：“我去厉家班时，还没解放，我是按契约规定到这儿来学徒的……师傅不会专门请先生为我说戏，他可以重金聘请名师来为厉家兄弟姐妹来说戏，慧字科的可以看，不是学。福字科的不让看，更没请人来教。我只能在他们舞台上演出时偷看，一点点地记，学那些本不该我学的东西。别说，我的记忆力还挺好，许多戏都是‘偷’来的。……反正是生旦净末丑、狮子老虎狗、风雨雷电、龙套上下手等都扮演，我是个‘戏补丁’。那时候，我自己心里还觉得很委屈的。现在回想起来，各种角色都体验一下，只有好处，没有坏处。何况我在台上没闲着，别人的戏我都留心看、听，暗暗记下来，本事慢慢长吧！”

沈先生在《水滴石穿》一书中坦言：“许多戏都是‘偷’来的。”

解读：听沈先生自述，想象得出当年的沈永明（福存），没人教，只有偷，为学艺付出了多少勤奋和苦心。相比现在戏校学戏，沈先生是自己要学，我们是老师要你学，还不一定好好学。沈先生的“我要学”当值得后辈好好学习。沈先生在回忆录中谈到如何偷戏，方法也是多样的。

沈先生说：“在湖南演出，在地摊上买到一套梅先生《凤还巢》的剧照，其中有一张照片，梅先生扮演的程雪娥右手前指，左手捂着嘴笑，笑得真美。我就琢磨，梅先生的这个表情动作是在《凤还巢》表演的哪个地方啊？这一下就过了二十年……有一天无意中就想到，这个表情动作就是在程雪娥得知姐姐让朱千岁娶走了之后，暗暗高兴，那地方有一句念白：‘大娘啊，大娘，如今你是枉用心计了！’”

解读：为了学习梅派一个动作，竟然琢磨了二十年，终顿悟照片的出处。沈先生的这种执着，这种学习精神，令人感动，感慨！

沈先生说：“我喜欢梅派，听过他的唱片，看过他的电影，只是从没见过梅兰芳本人。20世纪50年代初，我又看到了张君秋的戏曲艺术片，里面有《玉堂春》《打渔杀家》《梅龙镇》，一下子吸引了我。从无线电里听到了张君秋的《望江亭》，后来又看了《望江亭》影片，就迷上了张派。”

“《望江亭》是我看了电影自己攒出来的。”

解读：为了学戏，沈先生带鼓师吴福汉、琴师沈啟和到电影院看电影。三人分工记录剧中的台词、音乐唱腔、调度等。然后，再根据记录和回忆，慢慢将戏攒出来（组合起来）。当年，没有录音录像设备，仅凭人的记录和回忆来攒出一个大戏，难度可想而知。这种自强不息、矢志不渝的精神令人感动，真是值得可旌可表之举。
“那时候，家里的经济条件有限，买不起收音机。走在大街上，常能听到电线杆上的大喇叭播放戏曲唱腔，有时还播放戏曲的演出实况，这对我来讲，就是一个很好的学习条件。尤其是听到了梅兰芳或张君秋的演唱，我就站在大喇叭旁听。无论是刮风下雨，我全都不顾，非要听完才肯离去。”

解读：看到这些自述，不禁让人泪目。这里我想补充一个小故事：沈先生与老伴许道美老师，年轻谈恋爱时，有一天二人逛街，听到喇叭播放梅、张的戏，沈先生就立马站着不走了认真倾听起来，将许老师晾在一旁，甚是尴尬，等把戏听完了才走。沈先生这一不近常理之举，得到了许老师的同情和理解，无怨无悔相伴相随，彰显出夫唱妻和的传统美德。沈先生的“偷戏”，是一种无奈之举，但却透出沈先生对艺术的渴望、追求、矢志不渝的坚韧。“偷”也是一种智慧、方法，其中包含着用心、专注、强记、研究；“偷”也是广采博纳，积累本事的过程。真是好一个“偷”字了得啊！

在旧时的戏曲界中，有的艺人也会将别人好的东西偷学来为我所用，用得不好就会形成拼盘式的生搬硬套。沈先生与众不同的是，他善于将别人好的东西“化”在人物中，“化”在他的表演风格中。对“偷”的东西进行创造性转化，这是沈先生艺术的核心，值得好好学习研究。

看了这些回忆录，可以想象当年沈先生对艺术追求的境况，那是何等的孤独！何等的坚强和执着！但是，没有当年哪有后来？想想今天科技之发达，学习之方便，比沈先生之当年不知强多少，但怎么就出不来一个当下的沈福存呢？

三、转益多师、广采博纳

解读：进入戏曲演员这一行，必须学习传统戏。当年作为“不是重点培养对象”的沈福存，又到哪里去学？仅靠“偷戏”是不够的，怎么办？听听沈先生是怎么说的。
沈先生说：“有人说我，这个小孩将来可以唱旦角。我就开始有了这个心思。学学《起解》吧，东一句西一句地学。学到了琴师刘慧新的妹妹那儿去了。他妹妹很小，才十二岁，比我还小一岁。她说，新来军（厉家班叫新学员的称呼），我教你《起解》吧。我当然愿意学了。这样一学就学出问题来了。”

解读：什么问题？大人们以为两小孩在谈恋爱，被师傅揍了一顿。在旧戏班学戏，挨揍是常事，但沈福存挨揍是活天冤枉。

沈先生说：“那时候，我经常看票友的戏……我倒是觉得票友也有他的长处，凡是我不会的，只要他会，我可以向他学。”

“1953年，重庆来了个票友，叫沈啟和，人称‘成都梅兰芳’，在人民公园演戏。等散了戏，他卸了妆，我就走到他面前搭话，自我介绍了一下，表示想跟他学学。他也很客气，说咱们可以一起研究研究。……他说，我们可以交换，你教我身段，我教你唱腔。……我们从此就经常来往，他教我《凤还巢》，我给他排《宇宙锋》。当时团里还有人讥讽我说，沈福存跟票友学戏。我没理睬他。”

解读：专业演员向票友学戏，被人们视为笑谈。但年轻时的沈先生却敢于冲破世俗观念，这种不耻下问谦逊好学之精神，专业界能有几人？沈先生的精神真是难能可贵！其实，票界也有高人，甚至比专业人士懂得多，唱得好。为何不能向他们学习？票友是观众与专业演员间的桥梁，怎能轻视？向票友学戏，是要有胸襟和见识的。沈先生的戏之所以被观众欢迎，也得益于他的票友缘。

沈先生的艺术生涯的确有些奇特，他的学艺历程还有许多动人的故事。从《水滴石穿》一书中我们看到，沈先生会那么多戏，也不是全靠“偷”来的。
沈先生说：“贵阳的演出等于是边演出，边学习。刘映华还教了我张君秋的《状元媒》，说了全剧的场子。给了我一张《状元媒》的密纹唱片……这张唱片我后来反复听反复学，把它磨损得不像样子。”

“贵州的最后一场告别演出是《红娘》，这也是我没演过的戏，只是1958年在湖南看过荀慧生先生演过。心里有点犹豫，团里的马利云（团长兼胡琴）对我说：‘我们的角儿刘映华这么捧你，照顾你这个弟弟，你们姐俩也该合作合作了，你也该陪着你姐姐来一出了。就来出《红娘》吧!’我说：‘好，那我就演张生怎么样？’映华说：‘不行，你得演前红娘，后张生。我演后红娘，这么演这出戏就好看啦，’凭着胆子大，我就应了这出戏。我演前红娘时，观众给了个碰头好，到演后张生出场时，观众又给了一个碰头好。”

“那一年（1957），苏昆剧团也来重庆演出了周传瑛的《十五贯》，我认识了他们的小生徐冠春，向他学习了《琴挑》。”

解读：从沈先生讲的这些例子可以看出，他所演的戏有的是边演边学的，有的是抓机会学来的。他绝不放过每一次的学习机会努力学习，在日积月累中丰富了自己的艺术宝库。沈先生学戏还有一个诀窍，就是在看戏中学戏。

沈先生说：“《望江亭》我是看了电影自己攒出来的。”

“尚（小云）的《武家坡》表演不一般，生活气息很浓，抓观众那是一 绝，剧场效果最好。进窑那场，王宝钏听了薛平贵把十八年前的事情叙述了 一遍，相信确实是自己的丈夫回来了。于是唱，‘开了窑门重相见’。一般的 表演，开门进来就是，没什么新鲜的。尚先生不一般，他开门时，一边笑，一边要说话似的，说出了一个‘啊’字。一看（薛平贵），猛一变脸，关门，再唱“儿夫哪有五绺髯”。前后变化，反差极大，观众反应十分强烈。”（沈先生记忆力真好，看了一遍竟然记下了尚先生的路数和表演。）

沈先生说：“1982年，我应尚长荣的邀请到西安与陕西省京剧院合作演出了《玉堂春》。演出之余，我同北京来的票友有一次聚会。就在那次聚会时，北京的一位叫康平的朋友说了一句，说我在台上的表演有些地方像尚先生，长荣也连声附和……当时我说：‘我没有学过尚派。只是在1957年尚先生到重庆演出的时候看过他的演出。他的剧场效果非常热烈，可能潜移默化，不由自主地把尚派艺术浸透在我的血液中。’”（图2）

“梅、程、荀、尚、张各有各的好处，他们演唱都有感染力，才赢得观众。”

“他们的艺术对我都有潜移默化的作用。”

解读：沈先生说的潜移默化，就是通过看戏，学习一些艺术大师的精华，潜移到脑海中，经过化合，转化到他自己的戏中。我认为，这不仅是记忆力超强的天赋使然，更重要的是他用心力和心志在追求艺术。沈先生在艺术上尊敬前贤，又不宗于某派，转益多师，见好就学，广采博纳，在潜移默化中建立起独特的沈氏艺术风格。怎样做到潜移默化并形成自己的风格，这是值得学习研究的。

四、不拘一格，无派之派
沈老坦言：他是“自由派”，“先有杂家，才有大家。只守一门，路子就窄”。
解读：要做到“先有杂家，才有大家”谈何容易？沈先生是怎么做到的呢？沈先生是一位爱学习和善于学习的艺术家。学得多，必然“杂”，但沈先生的“杂”是杂而不乱。将“杂”提纯到为人物所用的高度，将学到的玩意儿化合成精湛之作，终于成为独具一格的艺术大家。

沈先生指出：“不要迷信权威，要‘艺不守一’，多跟大家学，看名家演戏要能找出不足之处，这是高起点的审美；看青年学员和名票戏迷演戏也要从中发现其优点，这样才能有所收获。”

解读：不迷信，不守一，这简直是挑战性的语言。敢说出这种话，需要多大的胆气啊！没有胆气，何来志气和勇气向艺术之巅攀登？再者，挑战也是要有见识和底气的。换言之，挑战是要有真本事和智慧的，而非轻举妄动。其实，沈先生对梅、程、荀、尚、张等前辈大师，向来怀有仰慕之心，难能可贵的是，他又敢于向权威发起挑战。

怎么理解这种惊人之举呢？

我以为他这是站在辩证法的哲思中来思考艺术的继承，是在审美的高起点上来思考艺术的发展。大学者陈寅恪先生提倡的“独立之精神，自由之思想”这一名言，被沈先生在京剧舞台上展现得烂漫多彩！沈先生遵循“学古不泥古，破法不悖法”的艺术辩证之理，通过自己的创造而激活了传统老戏的生命力。这正是当今京剧界所需要的艺术精神！但遗憾的是，当今许多青年演员以拜在某一派门下为荣，盲目地崇拜，致使他们很难得流派真谛，又谈何创造？难怪当今出不了新流派。我认为，不是流派不好，而是流派有其局限性，制约了艺术的发展。沈先生遵循艺术发展的规律，冲破流派制约，走的是守正创新的发展之路。这是一条求索之路，是创造性转化之路。请看沈先生是怎么做的。

沈先生说：“我只是看了张君秋的《望江亭》影片，照着学的，而张君秋的《望江亭》又是从四川川剧移植学来的。我就又借鉴了川剧的一些玩意儿，有些地方不同于张的演法，增加了一些趣味性的东西。”

“现在清规戒律太多，舞台上不准动一个词儿。”

“我的表演没有紧箍咒，有自由发挥的空间，所以演出效果很好。”

“我的唱腔先是学梅的，后来听到张君秋，觉得好，就加上张的。基本上是梅、张的路子。其他的唱腔，只要觉得好，对自己演好这个人物有帮助，我就拿过来。程的，荀的，尚的，我都有，您说我算哪一派？”

“有人说，过去老先生没有这样演啊？是啊，过去老先生还没看见过彩色电视呢！老先生好的，我们一定要学，他们没有来得及想到的，我们就应该创造。”

“重庆同许多大城市相比，毕竟比较偏僻，应该拓宽视野，了解了解外面的行情，不能坐井观天哪。”

解读：眼界、视野的拓宽，开创了沈氏演戏风格的新天地！为演好人物，他没有“紧箍咒”，打破清规戒律，取众家之长为我所用，创造出“无派之派”的沈氏风格。“无派之派”可堪称为“派”也！

五、吸收融合，转化创新

解读：沈先生广采博纳，见好就学，积累了丰硕资源。但是，这些广采来的“杂”，如果不能融为一体，就会导致碎片化的拼凑、堆积。此乃艺术之大忌也！然而，沈老却能巧妙地将“杂”化为一体。在他那里可谓是一个艺术化学实验室。他是怎么化的呢？请看沈老的经验之谈。（图3）

图 3   2014 年 6 月，沈福存在《国韵传承》节目摄制现场谈戏（邓晓军摄影）

“只要觉得好，对自己演好这个人物有帮助，我就拿过来。”

解读：请注意：是往人物上化。

沈先生谈及《玉堂春》时，他说：大体上是梅、张的路子，表演上大同小异。如：“低头离了洪洞县”的【流水板】，唱的是张君秋的腔。他不走叉花，走的是圆场。他是为了增加苏三戴枷的沉重感，沉重感也能走得很美。

【慢板】中“想起了当年事好不伤情”的腔，既不是梅，也不是张，里面的几个顿音，是尚小云的东西，就是我们所说的“疙瘩腔”，真正的“疙瘩腔”是尚的。另外一句“想当初在院中艰苦受尽”，词儿是张君秋的，腔也是张君秋的，但不是张君秋《起解》的腔，而是《状元媒》里那句“都只为保圣驾潼台遭难”的腔。

“《三堂会审》的腔要有度，不能一味地使高腔，高腔多了，就没有高腔了。这些散的（注：【散板】）不要刻意使高腔。你要那么多好干什么？要紧的是表现公堂上的那个气氛和苏三心里引起的恐惧。”

谈到《王宝钏》，沈先生说：“我唱的【二六】用的就是程（砚秋）的，他的过门少、紧凑。”可我没有用程的方法唱，因为和全剧风格不统一。

沈先生还说：在《玉堂春》中他用了《风波亭》中的老生腔。在“行弦”中王金龙向苏三赔礼，沈先生表演的苏三生气撒娇的神态，煞是生动，令人忍俊不禁。

谈及《三堂会审》一场，蓝袍追问苏三的私情，苏三难以启齿。怎么处理？

沈先生说：“我看过俄罗斯的影片《复活》，那个影片里，喀秋莎同那个军官聂赫留朵夫恋爱，聂赫留朵夫晚上去她的房间敲门，喀秋莎想开门，又不好意思开门，心里是不平静的。电影镜头给她的手一个特写镜头，想开又不敢开，犹豫了一阵，最后终于开了门。门开了，她的手无力地落了下来。当然，苏三的心情与喀秋莎的心情有所不同，但同样都是不平静。表现手法不同，影视用特写镜头，我们用道具，梅先生用的是头巾。我想，女孩子习惯于摆弄辫子，让苏三摆弄辫子来掩饰自己内心的不平静，表现她的羞涩、惊恐，欲言又止，不说又不行的神情，是不是可以呢？这样的表演我在重庆东陵煤矿演出的时候试着演了一次，台下的反应强烈，工人们看了鼓掌，他们认可，演出完了好久不肯离开剧场。我心里有数了，于是把这样的表演固定下来了。我在西安、北京等几个大城市演出时，有一次，光是这句演唱（“十六岁开怀是那王公子啊”）观众就给了六个好，这说明观众是认可的。”

“有人说，这样演是不是有点火爆？我不这样认为，因为观众承认它。台底下不是托儿，我又不会买托儿，走到哪里，演到哪里，剧场的效果都是跑不掉的。我想，我设计出来的表情动作，只要内心有依据，有丰富的潜台词，观众又欢迎，那就说明这样的表演是成立的。”

谈到《三堂会审》时，沈先生说：“苏三跪在公堂上唱完【慢板】，唱【原板】，然后是【二六板】【流水板】，小一个钟头的时间。内心活动是复杂的，所唱都是回答堂上大人的审问，不是自己想说什么话就说什么话，而是上面问什么，自己就得回答什么。有的事情记得清，如实回答就是。有的事情，需要回忆就得边想边答。问到伤心的事，就很难过，问到不好启齿的事情，就尴尬、羞涩。所有这一切，不是光跪在大堂唱就可以表现出来的，要有恰如其分的表情动作。譬如唱‘在院中住了整九春’，这是边想边回答的问题，所以我就用手势计算，边想边唱。唱‘手帕包银去会情人’时，适当地有个包银打结的动作，这些手势、动作都是点到为止，不能太写实。譬如，包银打结的表情动作打一个结就可以了，你要是写实，打双结，就太忙乱了，不好看。手上有链子，要事先有点设计，不能让它成为表演的累赘。要在做每一个手势动作时，让链子都能摆放在适当的位置上，使这个手势动作做到既美又生动自然。唱、念、做、表等技巧都要有丰富的内涵，同时注意美视美听，这就是艺术。如果没有情感的依据，只能是技巧的展示。”

解读：综观沈先生上面所述，他是将搜集到的“杂”巧妙融合，在“转化”中创造了精湛的表演艺术。他的“转化”有三个特点。

一是表演具有生活依据和人物心理依据。将这些依据化出戏曲程式用在表演上

二是将传统的唱、做，灵活运用，巧妙嫁接到某一人物（如苏三）的特定情节和情感表达上。借传统之技演绎出人物的复杂情感，创造出与众不同的独特形象。

三是将外来元素（如电影的表演）“转化”为戏曲的形式来表现人物的内心世界。
这里要强调的是，沈先生的代表作“三出半”，都是前辈大师的经典骨子戏，敢于在传统骨子戏上动手术，这需要多大的勇气？搞不好就会遭受嘲讽、打击，甚至是失败。但沈先生成功了！他的成功得到了内外行的一致赞赏，唱红大江南北，窍门何在？这就是在塑造人物上下功夫。“手术”动得合情合理，恰如其分，更加生动精彩。所以超越了前贤，开创出“老树新枝又一春”的沈氏新风采。戏曲界有人评说：“福存，你演的老戏有新意，不一般。你已经进入自由王国了！”

沈先生真是守正创新的典范！

六、勤于思考上下求索

沈先生说：“我是敢于探索的。只要我想得到，就能做到。”

解读：沈先生的艺术成就，用的是“水滴石穿”的功夫，在勤于思考和上下求索中取得的。

沈先生说：“我平生的嗜好不多，就是喜欢背戏。坐在那儿背戏，上班坐车的路上背戏，日久天长养成了习惯。逐渐我悟出一个道理，就是熟能生巧，一背戏，人物形象、身段、表情都在我的脑子里闪现，等于演了一出戏，什么地方合适，什么地方不合适，都一目了然。将来真正演出可能就会更理想，就能演活了人物，表演就可以进入自由王国了。所以，静心默戏，是我的座右铭。”

解读：背戏，对舞台表演者，特别是戏曲演员尤为重要，因为这是一个行之有效的艺术方法。所以，沈先生将其视为座右铭。

背戏，不是简单的背背戏路子。沈先生的背戏是研究性的“背”，涉及面广、内容丰富，包括了一系列思维形式。

其一，想象思维。通过艺术的想象，琢磨戏是什么样子，在脑海中形成一幅幅图景，像过电影一样，将一出戏在内视中演示一番。然后，再外化在舞台上，将想象变成实际。经过丰富的想象，产生出千姿百态的鲜活艺术形象。戏曲的想象是一种综合性的想象。包括人物形象、服饰装扮、演出样式、程式技巧、矛盾冲突、戏剧情境等诸多方面。想象正确与否，决定结果高低。想象是戏曲艺术最重要的艺术方法。
其二，逻辑思维。背戏过程中，对故事、情节、人物行动、矛盾冲突等，进行逻辑的梳理，使一切变得清晰起来。这样才能明明白白演好故事，演好人物。逻辑思维也是艺术思维中不可或缺的重要手段之一。

其三，形象思维。背戏中，想象你演的人物是什么形态？首先，要找到形象感，即心象。将人物与自己合成一体，形成“我是我，我非我，我亦是我”的神奇妙境。演出时将心象幻化成意象，由意象形成视觉形象，所扮演的人物就鲜活起来了。没有形象不成戏，演戏就是要塑造人物形象。形象通过意象生成，过程相当复杂，非用心琢磨不能获得。

其四，程式思维。戏曲的特色是用程式演人物，所以，戏曲的艺术创造必须是用程式来思维。戏中人物的唱、做、念、舞怎么运用？什么地方合适？什么地方不合适？需要在背戏中反复琢磨，选择运用适合表演某一人物的程式，组成一定的艺术语汇，达到塑造人物的目的，并且在背戏中熟能生巧，达到运用自如的境界。

以上几点，是“背戏”时的规律性要素，若充分运用好了，表演就进入自由王国了。我想强调的是，沈先生的“自由”，是遵循京剧写意性、程式性的“有规律的自由”。
怎么理解这句话？戏曲程式，是演绎故事、塑造人物的手段，有人认为程式是“紧箍咒”，制约了艺术的创造性。但沈先生不这样认为，他说：

“程式化是戏曲的核心瑰宝。”他善于巧用程式，有选择地借用程式，并赋予丰富的生活与情感内涵。程式在“出实用虚”中信手拈来为他所用。于是“解放了”所谓的制约，获得了活用程式和用活程式的自由。

沈先生在谈及背戏经时，还提出了“默戏”的论点。这是一个独特的艺术见解。“默”字的广义解释为寂静。沈先生所说的默戏，是指在背戏时，要静下心来，调动艺术想象力进行沉思冥想。好似一面明镜，映照出人物的形象和行为举止及艺术处理手段。
沈先生说：“当演员登台时，应保持内心的平静，不应急于表现戏剧性，而应让戏剧性自然地从内心流露，否则过度的表演可能会损害角色形象。”

解读：这段论述尤为特别。急于表现戏剧性和过度表演，将流于表面化、简单化，让戏剧性自然从内心流露，才能体现人物的深度和戏剧的张力。沈先生的这段话，充分体现出他的辩证演剧观。

沈先生说：“如果静不下心，不默戏，就找不到戏的窍门、俏头。只有多学习、多积累、多默戏、多琢磨，才有能力演得静，安静地唱，才能达到艺术的自由王国！”
解读：沈先生的这段讲话，言辞朴实无华，却道出了中国戏曲表演艺术独有的艺术哲理：动与静的辩证法则。

老子曰“一阴一阳谓之道”“反者道之动”。道，可理解为一切事物的辩证规律。
用先哲之理来解析沈先生的讲话，他是用自己的语言，讲出了戏曲艺术“道”的辩证规律。沈先生所说的“静”，对应的是“动”，即一阴一阳。这种动静关系要从三个方面来理解。

一是以艺术思考之“静”，引出艺术手段之“动”。

默戏，是静思，找到戏的“窍门、俏头”，这是表演形式的动。从中国哲理上讲，静是阴，动是阳。阳中有阴，阴中有阳，相互转化。只有静心默戏，才能对所演的戏和人物进行本质洞察和深层次的思考。默戏的静不是绝对的静，而是思维活跃的动，所获得的“窍门、俏头”，是从静中生发出来的“动”。这一静一动之中，有一系列艺术想象，由此而产生出精湛的表演形式。艺术最神奇的奥妙，藏在现象（形式）的背后，就在那默戏的里面。这就是默戏的妙处！

二是表演之静与表现之动。

所谓表演之静，就是沈老说的“演得静”和“安静地唱”。这种静，是一种艺术的把控能力。把控力是表演艺术的极高境界。只有静下心来默戏，琢磨清楚了，才能把控人物如何表演，唱腔怎样唱，身段怎么用。“心里有”了，才能做到尽情发挥的“自由王国”。用西方理论讲，这是由体验到体现的过程。但沈先生所说的“静”，则更为精深，静中包含着人物的内心世界与戏曲程式表演技巧的运用等一系列创造性想象，酿造出情理之中、意料之外的艺术亮色，使表演达到极妙的艺术高度，达到观演愉悦的剧场效果。“静思”，是值得研究的戏曲表演思维方式。

这里我还想讲一下，对戏要“安静地唱”这句话的理解。

戏曲的“四功五法”，唱排首位。从前把看戏叫“听戏”，观众进剧场，既要“看一手”，更重要的是要“听一口”，可见唱之重要。沈先生的舞台艺术之所以取得骄人成就，与他唱得好大有关系。

沈先生天生一副好嗓子，他唱法科学，嗓音明亮，音质纯正，高、中、低、宽、厚之声交汇通透运用自如，高腔余音绕梁，低声如金珠落玉盘，运腔似行云流水，高潮似风卷浪涛。

沈先生虽然嗓子好，但从不强调那种靠拉腔取胜。在强调唱情、唱美的同时，还指出唱要“俏、脆、趣”。这三字是腔的画龙点睛之笔。沈先生的唱可以说是独树一帜，达到了至臻至美的新高度。

沈老向来重视对唱的琢磨、研究，他说要“安静地唱”到底藏何玄机？

静下心来，才能把控唱的快慢、轻重、缓急、刚柔的节奏变化和行腔韵味。

静下心来，才能让唱与人物的情感情境结合，达到以声写人的境界。

静下心来，才能“听劲”（借用太极拳语），即在唱中感知唱与心灵的律动，掌握与乐队的相互关系。

“安静地唱”既有感性又有理性，是演员场上把控力的体现，需要很高的艺术修养才能做到。

三是台上演得静与台下观众的动。

沈先生的“演得静”，常能激起观众热烈的“动”（观众的热烈反响）。他静下心来的表演，是在每个地方仔细地推进着表演过程，包括人物的行动过程、心理过程、动作序列等，将艺术处理达到精湛的高度，使观众在看戏时获得极高的审美愉悦，引来热烈反响。再者，台上表演的动（演得活灵活现），反而又使观众静下来看戏，这又是一种动静关系。这就是沈先生强调的“演剧观”。

综上所述，沈老的这段话，是悟透了戏曲表演艺术规律的理论总结。遗憾的是，对这种有别于西方演剧论的见解，未引起戏曲从业者的重视。沈先生的这一戏曲禅语，值得戏曲从业者参悟。

七、贴近生活，演活人物

解读：沈先生演戏，向来强调“要演活人物”。所以他所演的每一个人物都栩栩如生，形成独特的沈氏风格。那么，怎样演活人物呢？沈先生的诀窍是：贴近生活，有血有肉。

沈先生说：当年厉慧良导排《宝莲灯》，演三圣母。（图4）“在读到刘彦昌留在石壁上的一首诗时，举灯观看，当看到题诗落款的时候，厉慧良告诉我说：‘题诗的落款一般要比诗文的字体小，你举灯观看的时候，就应当向前走一步，把灯举到落款处，这样看才显得真实。’他说：‘舞台就是放大了的屏幕，所以我们在舞台上的动作就需要夸张一些，不仅仅是要美，而且要让人们看清楚，理解。’他的这个提示不仅对我排三圣母有好处，对我以后排演其他的剧目都起到举一反三的作用。演人物心理要清楚，还要使观众明白，于是就要在人物的表情动作上做得细腻、夸张、清楚，才能吸引观众，这样的创作思想可以用在任何一出戏的创造上。”

图 4   《宝莲灯》（1953），沈福存饰三圣母，厉慧良（右）饰沉香

解读：沈先生所说的细腻、夸张、清楚，基础是生活。

沈先生说：“生活是一切艺术的源泉，京剧艺术同样需要生活的营养。因此，我十分注重把丰富的生活现象融合在所塑造的人物念白和动作中，做到了有血有肉，有声有色。”

沈先生在谈及教学时说：“有的青年演员学我，也做这个身段（注：《武家坡》），让我看，问我对不对。我说，不对。为什么不对呢？光有这个表演不成，你得有那个感觉。你脑子里得有个图，那个舞台不是舞台，是一面坡，你是在小心地上坡，找那位军爷……要静心默戏，脑子里画上一张图来，找那个感觉，你没这个感觉，你演得就不对。”

解读：《武家坡》这个例子，沈先生将生活与艺术的关系描述得很清楚了。看沈先生的戏，几乎都有生活的影子。他将生活融入程式，又在程式中化出生活，形成虚实相间的有机互动。这就是明代戏曲理论家王骥德所说的：“出之贵实，用之贵虚。”沈先生在体验与体现，再现与表现之间进入了艺术化境。要达到这种境界，说来容易做来难。沈先生真是将生活与艺术之关系“悟”透了！

再看，当下许多演员，他们演老戏只知道照葫芦画瓢（也未必画对了），怎么能演出鲜活的形象呢？后学们当师沈先生之法，参悟那演戏的真谛。

八、大处着眼，小处着手

解读：大与小是戏曲艺术之总体与局部的辩证关系。意思是指表演艺术既要有全局观，又要注重细节。沈先生演戏，善于把握全局与细节的辩证关系，尤其重视小地方。请看沈先生关于大与小的论述。

关于大的方面，沈先生说：“演戏之前，所演的人物要琢磨深透，才能

出神入化，切忌千人一面，要搞清楚戏情、戏理。要搞清所演人物的行当、年龄、性格、身份、地位、环境（动态）……要悟透整个戏核部分，揣摩人物的细微情绪变化和递进，以及场次轻重分配、唱腔的安排，松紧，不能人物与演唱脱节，不能离开人物，不能唱成一道汤，该重点就是重点处理，该一带而过的就要一带而过。演戏千万不能贪心，什么都要……”

解读：沈先生以上所说，就是总揽全局的大。将这些话进行有序排列，就是一张如何演戏的“思维导图”。不妨试一下，定会受益匪浅。

沈先生上面一段话，讲的是对戏的总体把握。戏的全局观，是演戏的首要前提。看沈先生的戏，给人浑然一体的感受，戏剧节奏和表演如行云流水，将观众带入奇妙的观剧之境。这就是总体把握的结果。在把握全局的基础上，沈先生还提出了从小处着手的演剧论，这可是他多年总结的秘籍。

沈先生说：“尽管是传统戏曲，但演员在表演时应该注重细节的处理，因为正是这些细微之处的精心雕琢，才能让整场戏生动而富有层次。”“演员需要深入地塑造角色，有时甚至需要像解剖一样细致地刻画。”

解读：又是一段妙论！沈先生的表演之所以与众不同，正是运用了他这一妙论。如一个“害羞”，他将其分解成：恋人对看、暗中惊喜（面对观众）、含羞转身。沈先生将一个女子的“害羞”分解放大，让观众看清了人物的心态，定赢得一片喝彩。我将这一表演方法称为“剖象法”。

沈先生说：“演戏演的就是小地方啊！我琢磨的，都是在小地方找戏，戏就是唱在小地方，小的地方加佐料。”

解读：沈先生的戏，总能在小地方引来热烈的叫好声，往往是出其不意间点燃观众的热情。窍门何在？仔细分析，有以下主要原因。

1.贴近生活，引起观众共鸣；2.表演合情合理，恰到好处；3.人物情感揭示得鲜明清晰；4.节奏拿捏得准确；5.技巧运用到位。

沈先生强调演小地方与那种演戏只演套路的表演，真是大相径庭，一个天上、一个地下。

沈先生“琢磨”的“小地方”，能细化到诸多方面，如戏的细节，表演的一瞬，小到一个眼神、手势、台步，一个亮相、一个停顿、一句唱腔、一次呼吸的顿挫婉转，念的每一个字的轻重缓急，某一段戏的情节、情感焦点；人物的某一特殊交流，某一技巧的出彩处，某一情节的高潮处……

“小地方”之所以重要，因为它是人物的不同点、情感的特殊点、心灵的隐秘点、事件的冲突点、矛盾的爆发点。“小地方”是总揽全局下的以小见大的手段。“小”是串联起全剧的一个个精彩的亮点。沈先生正是通过“小地方”的精彩表演激活了传统戏的生命力！

可是我们的许多演员并不懂得，“小地方”是区别艺术水准高低的试金石，也不琢磨“小地方”，所以将戏演成一道汤，平淡无奇。

“小地方”也是认演员的，需要天赋、智慧和勤奋才能结缘。一旦相逢，表演便别开生面。沈先生正是善于捕捉“小地方”，并能充分运用“小地方”的睿智高手，所以沈先生才能成为与众不同的京剧艺术大家。

沈先生说：“戏重要的在人演！”

解读：众所周知，在戏曲舞台上的某一出戏，同一行当的演员都会演，但是演出效果却大相径庭，艺术名家能演成天花板级的精品，但有的却平淡无奇。这就是“戏在人演”。遗憾的是人们对这一现象，早已司空见惯。殊不知“在人演”这三个字，包含着丰富的表演原理。如对戏的理解，人物的塑造，技艺的高低，程式的运用，等等。沈先生深谙此道，他的“珍言录”中有独到论述。读来能让人茅塞顿开，受益匪浅。

九、守住本体，用活程式

解读：所谓“守住本体”是指坚守京剧传统和中国戏曲的美学精神。

沈先生说：“戏曲，特别是京剧，程式化就是它的核心瑰宝。那是千万不能舍弃的，演员拼的就是功夫。戏曲程式是历代艺人、文化人在自然生活中提炼、探索、总结而形成的，然后搬到舞台上，既源于生活又高于生活，并在规范中完成艺术的转化与升华，并最终创造出极富美感的意象艺术表现程式，在这个基础上形成了流派。所以，程式是艺术的精华，是艺术规律，演员艺术表现的手段。”

沈先生教导学生说：“功夫对戏曲演员来说是生命力，唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，虽是技巧，是功夫，更是戏曲艺术的根本。要‘冬练三九，夏练三伏’来刻苦锤炼。功夫这关过了，才能活学活用，举一反三。”

谈到怎么演戏时，沈老说：“演戏要处理好四个关系：一、取与舍；二、人物与技巧；三、整体与局部；四、学与化。表演要把握最‘基本’的东西（人物情感与程式技巧），更要注重‘活’的东西。表演不能死板，脚步的运用、动作的设计，要表达内心思考过程。还要有‘意思’（注：有意味）和情趣（注：趣味性）。”

“一定要把戏中的戏剧性演出来。”

“台上要活，要身心一体，动作协调。抖袖要自然，不能卖弄。手搁在胸前靠上一点，身体线条就好看……”

“登台演戏，贵在传神。形神俱妙，应当是演员所孜孜以求的艺术境界，也是品评、衡量演员技艺优劣高下的准绳。”

“台上不能有丝毫松懈，要一气呵成。每次不论是排练还是演出，都要全神贯注，身心高度集中，意念在先，外柔内刚，做到精、气、神聚一，只要演戏，哪怕是排练，都不能松懈和漫不经心；这是练功，也是学艺的态度，这要养成习惯，一以贯之。梅兰芳演出，台上看上去举重若轻、自然随意，实则处处讲究，处处法度森严。‘自然松弛’是斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的元素之一，也是演员才情、功夫、天赋、灵性、修养、生活、胸襟的高度凝练，这也是舞台艺术的魅力所在。”

解读：沈先生对艺术之态度，向来讲究严谨完美。他还说：“现代戏还是对我有很大启发。”他曾在现代戏《瑶山春》中扮演一号英雄人物覃世强。戏中有跳板上高台的技巧，但沈先生没有练过。时年40的他，日夜苦练，演出时一跃登上了高台，赢得满堂喝彩。

沈先生终其一生学习京剧传统，研究京剧艺术，寻求用活程式演活人物，达到完美境界，为京剧的发展做出了贡献。沈先生的艺术经验值得学习借鉴，为造就出更多后起之秀发挥了作用。

十、心系观众，“点燃”剧场

解读：剧场，被称为“演出场所”，这定义并不全面。我认为，剧场，是演出者与观众共同创造的戏剧百花园。对演员而言，剧场是给观众演戏，展示才华的地方。沈先生一辈子将自己的艺术生命投入到剧场中，从科班时起，就在剧场摸爬滚打，建立起与剧场的深厚情愫。年轻时，见诸位前辈大师在舞台上大展风采，产生了浓厚兴趣并深受启发，由此逐步形成了他的演剧观和剧场观。

沈先生说：“在舞台角色的表演中，与观众的交流至关重要。演员的眼神应该能够穿透至十排观众，甚至触及他们的头顶，让观众感受到演员的目光仿佛在注视着每一个人。……我们的艺术必须与观众建立联系，如果只是关注角色而忽视观众，那么艺术就失去了意义。我们的表演，就像写意诗一样，需要与观众进行心灵的交流。”
沈先生还指出：“不要让观众腻了，要吊着观众口味。”

解读：说得多好啊！与观众进行心灵的交流，就是与观众共情、共理的互通。观演关系是一门大学问，可惜我们有些戏曲表演者不明其理。沈先生他深谙观演之道的根本是观众。他明确指出：“忽视观众，那么艺术就失去了意义。”从沈先生的讲话中可以看到，观演关系涉及剧场学、观众学、心理学、艺术学、表演学诸多方面。沈先生的演出，能“点燃”剧场的热烈效应，赢得满堂喝彩，这是对其精湛演技的回响，这与沈先生对观演关系的深入研究与探索实践是分不开的。沈先生的论述不是空头理论，而是实打实的经验，贵在实用，值得借鉴。

沈先生说：“荀先生是1963年来的（重庆）。……他的表演已经进入自由王国了，一招一式，随心所欲，得心应手。荀先生的表演舞台上下的呼应、互动特别突出。荀、尚都很突出，舞台效果强烈。”

“荀的长处是来得快，收得也快，不是故意卖噱头，自然。”

“荀、尚都注重台上台下的互动。好演员把观众比作平静的燃油，演员的艺术火花一点，就燃烧，艺术就有爆发力。”

解读：演出的剧场性，即演出效果，是演戏的生命力。从沈先生的自述中可以看出，他年轻时就十分关注前辈的演出效果——台上台下互动的剧场性。从沈先生的演出中，可以看到前辈的影响。沈先生的戏，常以精彩的艺术表现力，点燃剧场，引来观众强烈的反响。沈先生的演剧观，使他与观众建立起了特殊的“戏剧情感”。用现在的话说，是戏的量子纠缠。

“戏是演给观众看的呀。”沈先生用行动践行着他这一发自内心的呼声。

沈先生说：“那是在1956年。……过了年三十，省里下达了一个任务，要我们去秦岭观音山为宝成铁路即将通车而留在工地的工人做慰问演出。……那里的工人有个要求，要看《玉堂春》……这个光荣任务就落在了我的头上……（图5）（注：当时的实际情况是，有的演员因惧怕寒冷，不愿扮演身着单衣的角色。纯朴的沈先生却勇敢地站了出来，走上了那寒风刺骨的舞台。这也是他争取到能演这个戏的机会啊。）演出那天，气温是零下十八度。就在山谷中临时夯了一个土台，撑几根竹竿，挂上大幕，就是戏台……漫山遍野全是工人，直着脖子看着台上，等着开演。看到这个情景，确实挺感人的，我绝不敢怠慢。在后台化完妆，就冷得直打哆嗦……这出戏，苏三要在台中间跪上小一个钟头……工人们一个个捂着棉衣，还缩着脖子，都在兴致勃勃地看着我……幸亏是唱，唱要用力，要是不唱非冻死不可。……一出戏唱完了，下了场，……慧斌拿了一件棉大衣，一下子就把我包了起来。他对我说：‘福存，你可真是冻不死的小旦呀！’”

图 5   《玉堂春》（1956 年宝成铁路慰问演出），沈福存（右）饰苏三

“在云南演出，有一天下起大雨，有人来告诉我说：山区的几个小脚老太太特意跑到这儿看你戏来了，可是票卖光了，你说怎么办？我立刻回答：‘加座，不收钱！’”
“观众欢迎，我心里就踏实了。戏演得好不好，成不成功，很重要的一点就是观众的反应。观众欢迎，说明他认可，演出就是成功的。所以，我是一边整理加工我的剧目，一边通过演出实践，了解观众的反应。观众认可了我，我怎能不激动，我只有更好地提高自己的艺术，才对得起观众的殷切期待。”

“所以，看到好的东西就学，只要是有助于表现人物，抒发情感，能够让观众感动，让观众接受，我就用。我的宗旨就是要把阳春白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众。就这样，多少也琢磨出一些观众认可的东西来。观众说‘看得懂’‘很喜欢’，这是给我最大的欣慰。”

解读：沈先生与观众因戏结缘，为了让观众看得懂、认可、欢迎，所以他立志要将“阳春白雪”和“下里巴人”结合起来，做到雅俗共赏。谈何容易？为此，他倾注了毕生精力和心血，并取得卓越成就！

沈先生说：“戏是演给观众看的呀！观众喜欢看，观众爱看，我们为什么不演出给他们看？！”

解读：沈先生是站在观众的角度来创造和演戏的。这是一种崇高的“演剧观”，令人可敬可佩！这里我要特别强调，沈先生的演剧观不是一句空口号，而是他一辈子为之奋斗的信念，他不仅提出戏是演给观众看的，还要为让观众看好戏作出不懈的探索，在实践中总结出一套自己的理念和方法。这些理念与方法的核心是：观演关系。即舞台表演和观众形成共鸣效应的互通关系。

沈先生指出，要“了解观众的反应”，“让观众喜欢、看得懂”，“让观众感动”，“要琢磨一些观众认可的东西来”。他还风趣地说，要在剧场放“原子弹”。
解读：请注意，观众反应、感动、喜欢、认可，是观众心理需求的反应，是观演之间的心灵互动。

沈先生之所以说出要了解观众，说明他是一位懂得观众心理的艺术家。
为了激发与观众的共鸣与互动，沈先生运用了高超的演技，引导观众进入他设计的艺术气场中。比如：

强调“要演出戏剧性来”，以吸引观众对故事的心理期待；

强调演戏要源于生活，让观众感悟人生的况味和思考；

强调演戏要演人物，要“演小地方”，旨在挖掘和表现人物的心灵，与观众产生心理的共情与共鸣；

强调戏要“静下来演”，强调的是演员对戏的把控力，好让观众去感悟戏的艺术魅力；

强调演戏要巧用程式技巧，旨在通过精彩生动的艺术表现张力，点燃观众心里愉悦的火花，引爆那颗剧场的“原子弹”。

沈先生真是一位用“心”演戏的艺术家。一生追求对不同人物的心理研究和探索，并用精湛的表演将人物的心灵投送到观众心坎上。在观演互渗互动中，引来强烈的反响。沈先生真是一位艺术心理学的“魔术师”啊。沈先生的艺术光彩，源自心灵的火，见识的光。（图6）

沈先生是深谙观众心理和表演心理的艺术家，其理念和方法具有观演心理学的理论高度。但他的理念和方法，不是西方的，而是源于他对京剧艺术和戏曲美学的深刻感悟和见解，是多年演戏经验的高度总结。这些理念和方法是独特的。因此，可以将沈先生的演剧观和方法，称之为“沈氏观演心理学”。这是一个值得深入研究的课题。
《水滴石穿：沈福存的艺术人生》作者安志强先生说：沈福存少年立志，痴迷男旦艺术，潜心钻研，刻苦锤炼，青年终于得志，红遍西南。然初露头角，便遭劫难，但矢志不渝，痴心不改。凭着他的坚强毅力以及天生的艺术潜质，以“高大全”的英雄姿态稳稳地占据舞台，一旦春风雨露，便还女儿红妆。年近半百，却红遍大江南北，跻身于名家行列，岂不是“花本无愁老少年”？

沈先生是一位天赋异禀、勤奋而智慧的艺术家。在中国京剧的画卷上，沈福存先生添上了一道亮丽的风景线！

结语

沈福存先生是一位值得充分肯定和深入研究的京剧艺术大家！

他对传统京剧，尤其是青衣行当的如何继承、发展、创新上，做出了独特的贡献。我认为对沈先生的艺术研究，应从他“是如何将自己的艺术高度，融汇转化成为戏曲学术高度”（王馗语）这个层次来进入研究。

中国艺术研究院戏曲研究所王馗所长，在论及梅兰芳、周信芳、程砚秋三位京剧宗师时指出：“梅在文化大转型之际坚持古典风范，让旧戏中绵延既久的优秀传统和核心审美，在世界视野中予以重新发现和重新确立，标榜出迥异西方的、民族的、古典的以及让西方可以感知到‘现代的’艺术体系；周在时代极速变化中融东西南北，乡土都市审美之长，以演剧之‘演’确立新的戏曲观念范式……程在传统师承和文化空间里，在中西戏剧观的对比中，蜕新于旧，以独立的戏剧观致力于人的教育与人的革新……”这些宗师创造的流派，已成为中国戏曲体系建设中的文化标识。

京剧流派异彩纷呈，宗师们创造的剧目，被广为传演，推动了京剧艺术的繁荣与发展。但是也存在老戏老演、老演老戏的局面。因此，人们期待新流派的出现。然而要在传统戏上有所突破，产生新的流派谈何容易？这是一个京剧怎么继承发展的当代课题，也是一个难题。沈先生正是在业内有志之士，在这一课题不断探索的漫长过程中萌生出的新的一位京剧大师。那么，沈先生的成功是否有规律可循呢？他的实践回答了这个问题：他学众多前辈宗师之长，以敢于超越的精神探索创新，淬炼出独具一格的艺术风范；他将传统与现代审美意识融为一体，驾驭着青衣行的发展之辕探索前行，充分展现出京剧的艺术魅力。他彰显的艺术美感，似一股清风，让古典神韵美不胜收；他用精湛的唱念表演挖掘出传统戏中那些古代女性人物的心灵，再创出鲜活动人的形象；他以贴近观众的演剧观，点燃了剧场的热情。他坚持守正创新，继承发展，站在美学的高度，用高超的技艺激活了传统骨子老戏的当代生命力！这就是“无派之派”的沈派之卓越贡献！

沈先生对传统经典剧目和人物的创新性发展，激活了传统戏的生命力！沈先生取得的艺术成就，可称之为当代京剧继承与发展中的一个新标识！他的经验对当今戏曲如何继承发展具有启示性意义。这就是沈先生的艺术价值！
沈先生的戏，蕴含着中华美学范畴的诸种观念。他演戏强调以人为本（演活人物，心系观众等），这是沈派艺术的核心。从这个意义来看，沈先生是一位具有“心学”品格（心即理，知行合一、致良知）的艺术大家！

我认为，对沈先生的评价，不应只停留于艺术高度，应上升到学术高度来看。这样对前辈艺术家的经验总结，才能更加深入、更有价值。从而，让前辈的宝贵艺术经验传承开去，滋养后人，为京剧的继承与发展做出新的贡献！