烛照历史与未来：沈福存艺术成就的启示

周由强

（中国文联办公厅主任）

在文化强国建设的新征程上，全面深入研讨沈福存先生的艺术成就和价值，具有深远的历史和现实意义。在先生毕生的艺术追求中，有功业的扎实沉淀、有实践的丰硕成果，更有道义的崇高坚守，其艺术品格里，存纯情之真挚、蕴纯理之深邃、凝纯气之清正，获得多方认可和高度赞赏，堪称梨园典范。方才研讨会上，诸位专家围绕流派传承的路径，以及德艺双馨艺术名家的发掘与传扬等议题展开热烈讨论。当前，我们正站在新时代的潮头，文化强国建设和民族复兴伟业的巨轮滚滚向前，需要底蕴浑厚的文化滋养和力量支撑，为我们传承沈福存先生的艺术精神和成就提供了前所未有的条件。

在媒体格局、传播方式发生深刻变化的今天，传承推广京剧等中华优秀传统文化，要充分发挥剧场效应和互联网传播效应。对于沈福存先生京剧艺术的传承，可以通过精心策划、组织先生经典剧目的校园巡演，让年轻学子在沉浸式的戏曲体验中，感受传统艺术的魅力，在他们心中播撒京剧艺术的种子；充分利用互联网，借助短视频平台、社交网络，精心制作承载先生艺术精髓的互联网传播产品，让先生的艺术精神突破时空限制而得以更广泛的传播；同时，借助平台运营与市场的力量，利用先生独特精彩的艺术形象，开发戏曲文创产品，打造顺应潮流的艺术IP，为壮大主流文化助力。

作为文联工作者，服务艺术家是我们的职责所在。我们将在能力范围内，推动艺术名家的传承传播工作，如同从历史宝库中探寻璀璨明珠，将沈福存先生这样的名家的艺术成就全面呈现给我们这个时代，把先生的艺术精神传扬开去，为中国当代艺术史和京剧史书写打开新的窗口。今天，我们纪念与研究沈福存先生，不仅仅是缅怀过去，更是面向未来的深刻思考，是为传统艺术的传承与创新寻找远行之道。

沈福存先生给我们的启迪

龚和德

（中国艺术研究院研究员）

沈福存先生给我的突出印象是颐养功深。他的功力之深厚，不仅是我们可以直接欣赏到的精彩唱念和表情身段，还在于有一种内在的修持，那就是他顽强的自学精神和通达的艺术思想。

沈先生是个从“戏补丁”做起的演员，一切靠自学，向同行学、向票友学、向唱片学、向照片学、向影像学，抓住各种机会多听、多看、多记、多琢磨，才逐渐地建构起自己的艺术路数、艺术天地来。所以厉慧良先生说：沈福存是自学成才。

沈先生自称是“自由派”，这一点特别值得玩味。他不是梨园世家、名门之后，又地处偏僻的山城重庆，虽然也是大都市，但并非京剧中心北京，亦非京剧的主要码头上海、天津。这种生存条件，既很困难却又较少束缚。他走梅、张路子是根据自身宽亮甜润嗓音的一种选择，骨子里没有门派观念，自然也不为梅、张所拘。除了善学梅、张之外，只要觉得好，有助于他所要表现的角色，有助于实现他的艺术追求，不管程的、荀的、尚的，以至地方戏的，都可以拿来为我所用。“我算哪一派？自由派！”但他这个“自由派”是有主见、有定力的。他把观众当作一盆油，要想方设法用表演艺术的火花把它点燃。艺术的真正力量就蕴藏在观众的“燃烧”之中。

沈先生曾说：“静心默戏，是我的座右铭。”他在家里，在长途跋涉的车上，在后台，长年累月地，在心灵深处对剧情、对人物、对台词、对唱腔、对自己的舞台处理、对与观众交流的可能性，进行反复温习、思考、体验、设计，并力争“默”与“做”的统一，把体悟到的东西加以技术化、技巧化，为传统骨子老戏注入新意，演出独特味道。

塑造万千人台上所无、

万千人心中所有的艺术形象

张正贵

（《中国京剧》杂志社主编、研究员）

当前研讨沈福存的艺术成就与经验对时下青年戏曲艺术工作者的成长具有重要的启示和指导意义。作为表演艺术第一主体的演员，其自我在艺术上的洗濯磨淬是关键中的核心，是所有成就一派和独具风格艺术家的必经之路和制胜之径。梅兰芳在其回忆录中谈到此生在艺术上对他影响最大的人并不是陈德霖或王瑶卿等某位前辈旦角演员，而是谭鑫培和杨小楼。如梅这样久居京华的梨园世家之后和集万千宠爱于一身的伶界大王，他成长的重要一环竟是经年累月地同台熏染和学习体悟谭、杨的老生、武生艺术。可见表演艺术的精进必要一番异于常人的淬炼，途径各异，殊途同归。沈福存的独成一格也说明这个问题。有人慨叹于沈福存不在京畿或沪上，经历特殊年代，既不占天时也不占地利，完全靠个人奋斗。从世俗看确实有遗憾，但如果从另一面看，正是川渝地区独特的地域风俗、人文物产、水土气候等培育了沈氏的艺术。细细观察，沈福存饰演的女性角色都具有巴蜀风情和川渝性格，他把独特地域和个人生活观察中的女性特质抽象出来，又感性地用在了角色形象上。当然，川剧艺术绝对给予了其重要的艺术养分。家国不幸诗人幸，一切的得失取舍和荣辱浮沉都是艺术家精神与情感的“素材库”。离开了这个生活地域也就离开了这个艺术土壤，离开了他个人的人生经历与生命体验就会陷入人云亦云的程式化类型化的窠臼中，“彼”沈福存就绝不会是“此”沈福存了。沈氏另一大独特之处，就是其对古代各个年龄段女性性格与外在表现细致入微、毫末毕现的观察、把握和提炼，并以其真实、准确、生动的表现力演绎传达，从生活真实出发高度提炼出鲜活的艺术真实，成就了其出色的舞台呈现。以“沈氏三出半”为代表的沈福存的代表作都是前人已创的传统戏或流派戏，沈福存能“杀”出一条自己的成功路数，其创造性绝不亚于所谓的“首创性”。他给我们的启示很多，我想对当下青年从业者最具有借鉴意义的，就是学习他塑造万千人台上所无、万千人心中所有的艺术形象的方法和精神。

我与沈福存老师的交往

宋丹菊

（中国戏曲学院教授）

我与沈福存老师有60年的交情，是很熟的朋友。那会儿我刚20岁出头，耳朵里灌满了沈老师“重庆梅兰芳”的美名，所以我特别崇拜他。他对张（君秋）派的唱腔熟之又熟，非常有研究。

后来沈老师来北京演出了《玉堂春》《凤还巢》《春秋配》等剧，真是红得发紫。我看了他的戏佩服得五体投地，他不但嗓音甜润，唱腔规范，而且表演太好了，他的演唱和表演是源于内而形于外，哪儿轻哪儿重都有滋有味，不是唱嗓子、唱腔，他唱的是戏，表演的是剧情，每一个人物跟每一个人物都不一样，苏三的身份是什么，姜秋莲的心里是怎么想的，都表现得淋漓尽致，我从沈老师那里学习到很多。

我跟铁梅还切磋过《霸王别姬》，沈老师要教不比我强吗，他为什么让铁梅跟我学《霸王别姬》？我没有梅（兰芳）派的底子，我是王（瑶卿）派的底子，这说明人家非常谦虚。尤其是铁梅，很谦虚地跟我学习，从那时候开始我就爱上了铁梅，觉得她能成为顶尖的人才。

沈老师跟我的丈夫朱文相特别聊得来，每次到北京他准来我们家，在书房里我们无话不谈，捧腹大笑。沈老师太会表演了，不但是说会戏中的表演，私底下也会表演，他说的话跟我是一样的，但就是那么有声有色，就不一样，他对我的熏陶很深。

沈老师不但培养了大批的学生、杰出的人才，他们都是很有成就的，而且他还培养了三个优秀的女儿，这说明沈家的德行好、家规好、家风好、家传好，培养出了铁梅这样的艺术家，是特别值得欣慰的。中国戏曲学院的校训是德艺双馨，只是艺术好不行，品德也得好，如此艺术才能达到高峰。

我们向沈福存老师学习什么？

朱世慧

（湖北省京剧院原院长、艺术总监）

我久仰沈福存老师大名，上世纪60年代在戏曲学校学艺时，就听小生教师杨玉华先生（小杨月楼之子）多次提及四川有位好旦角叫沈福存，只是一直无缘一见。直到上世纪90年代初，我去重庆向川剧名丑赵又愚老师学《杨广逼宫》，才有机会专程到重庆京剧团大院拜访沈老师。一见面，怹热情亲切的笑容瞬间驱散了我的生疏拘谨。怹在交谈中句句不离戏，让人深切感受到其“戏比天大”的艺术情怀。后来虽相处不多，但在重庆、成都、北京等地的几次畅谈，都让我从怹身上汲取到诸多艺术养分。作为演员，研讨沈老师的艺术，也是对前辈艺术家独特追求与精神的学习传承。下面就说说我的两点想法：

一、沈老师的戏好听、好看，当然，怹的天赋特别好，扮相俊美，嗓音甜润，但我认为怹在台上那种对唱、对念、对做、对身上呈现出的松弛之感，达到了一个至高境界，这也是沈老师留给我们的宝贵艺术财富，因为这不是所有演员能掌控和把握的。我认为，演员在台上只要一紧，那么“四功五法”和人物就全不见了，观众看得也很累，非常辛苦。而沈老师这种内紧外松的功力，就在舞台上闪现出一个字“美”！所以看怹的戏，观众得到的是十足的艺术享受。

二、怹在京剧旦角研究上，可以这么说，集“梅尚程荀张”于一身。据我所知，怹在科班学戏的时候曾经还是跪着学戏，那种如饥似渴地学、练，再加上怹自己反复地悟，在台上呈现出来的是“拿来我用”。就说一出怹的拿手戏《春秋配》，其实行内称这戏为歇工戏，可沈老师把这出戏唱红了天下。在处理上，怹与众不同，不放过每一句唱，甚至不放过每一个过门，进行的时候有那种细微的表演。这出戏观众爱看、爱听，正是因为沈老师对这出戏有精雕细琢和独特处理。后来，沈老师还认真地传承给了不少学生，把这出戏留了下来。

我们要学习沈福存老师，更要研究怹，认识怹的艺术成就，京剧之所以能成为国剧，正是因为在艺术上，它是包容的，是百花齐放的！

从沈福存的艺术格言看其艺术思想与成就

赵景勃

（中国戏曲学院原副院长、教授）

我想用沈福存先生自己的格言来学习沈先生的艺术思想和成就。

他有一句自我激励的话：“喜欢戏，谁也拦不住！”沈先生追求乾旦之路，却不占天时，因为这一时期不太提倡男旦，也不占地利，因为重庆没有名师，是以自学为主的成长之路。特别是演现代戏，他由小嗓改大嗓，饰演李玉和、少剑波。当从北京传来张君秋先生重返舞台的消息，他已年近半百，又由大嗓改回小嗓，并一炮打响，虽然大器晚成，但终于走向他的艺术成就的高峰。

第二句话是：“我头上没有紧箍咒。”沈先生是艺无常师，但他有很好的审美能力和鉴别能力。他立足于梅、张，既求其正，又求其新。同时采取“谁好学谁”的学习方式，他遵循的是：学透梅张——中正为本；兼学程尚荀——融汇百家；自成一家——创新有根，成为自己成长、发展的独特成才之路。

第三句话是：“戏在人为，戏在人做。”“人为”即是指演员的主观能动性，既要接受规范训练，又要自主创作，在规范和自主之间，犹如戴着镣铐跳舞。他的创作法宝就是：深刻体验，展开想象，自主再创作，力求把人物演活。他演“嫖院”，丝毫不带青楼女子的职业气，以花衫为基调，糅入荀、筱的花旦成分，表现出沦落娼门的无奈和痛苦，塑造了一个出水清莲般的苏三，自然提升了戏剧的格调。

第四句话是：“把唱腔唱活。”传统戏的唱腔是相对固定的谱式，他深知“框格在曲，色泽在唱”的道理，深深体悟曲中之意、曲中之情。他“以情润腔”，代角色抒发情怀，“以字润腔”，倾吐角色心声，再加上他灵动鲜活的表演，同样的唱腔，却唱出别样的效果，久唱不动的唱功戏，经他演唱往往玲珑剔透，动情之处有爆棚效果。

他常说一句话：“戏要跟着时代走，时变戏变。脱离了时代，也就脱离了生活，脱离了观众和人民，变成无本之木，无源之水，势必走向僵化，走向衰落和死亡。”这段话体现了沈福存先生与时俱进的艺术理念。

沈福存先生对流派传承的启示

张关正

（中国戏曲学院教授）

沈福存先生对生活的那份热爱给我留下了极为深刻的印象，这正是他在艺术上不断创新的源泉，也是强大的原动力！他自觉地紧跟时代，绝不停留在一个地方。他特别喜欢和年轻人交朋友，跟年轻人有共同语言。在我的印象中，沈先生穿着特别时髦，戴一个贝雷帽，风度翩翩，总是那么干净利索，是一个很难看出实际年龄且充满朝气的帅老头！

流派的形成是戏曲艺术成熟的一个表现，继承流派是人才培养的重要途径。但我总觉得现在强调流派传承有一些偏颇，而沈先生在这方面给我们做了非常好的榜样。他在传承上既努力学习、继承自己所钟爱的流派，但又没有死“宗”一派，他喜欢梅派、张派就认认真真地学，认为是好东西就学就用，而且随时随地主动把自己的天赋和认识加进去，化在自己身上，虽然没有向梅兰芳、张君秋先生行拜师礼，却被广大观众冠以“四川梅兰芳”“西南张君秋”的美誉。这说明自学也是成才的一个重要途径。手把手教固然重要，关键还在于自己的悟，自己的理解，自己的努力，过于强调“一招一式”地摹学，反而捆住了手脚，抑制了自身的艺术潜力与创造性。沈先生是“人物派”，一切立足于把人物演活，力争赢得观众的共鸣，并不仅仅停留在像不像哪一派，而是抓住了流派艺术本质的东西。

最近我看到王瑶卿先生在1950年的一篇访谈，他说“四大名旦”之后“不出好人才的理由可挺多的，据我看，自从有了‘派’，就不大容易出人才了。有了派，徒弟们都想拜个名师，标榜哪门哪派，死学一个人，没个学得好。”王先生并不是否定流派，只是从传承来看，“流派”是把双刃剑。沈先生和王先生的观点是符合艺术规律的，戏曲表演艺术不应过于强调单一流派的传承，将流派作为唯一的标准。王先生说：“不用学‘派’，连我的‘王派’也不用学，而干脆学本领。只要是本领，谁的好处都可以学。”建议大家结合沈先生的成功经验，认真读一读伟大的戏曲教育家王瑶卿先生的这篇访谈。我们在优秀戏曲表演人才的培养上还是要客观地、一分为二地去分析、总结和改进。

“大青衣”和“小地方”

毛时安

（中国文艺评论家协会原副主席）

2007年红学专家冯其庸先生在《水滴石穿——沈福存的艺术人生》这本书的扉页题了三个字：“大青衣”。而沈先生说，他演戏演的就是小地方，要在小地方抓戏。“大青衣”和“小地方”有一种非常重要的关联性。

第一，他“大”在何方?一是大在他在旦角表演中融合了梅派与张派艺术，由此奠定了跨流派的根基。二是大在他跨行当，小生、青衣、老生都能演，真假声、大小嗓运用自如。三是大在他吃百家饭而自成一家。他的“大”更体现在格局与容量上：海纳百川，有容乃大。所以他自己说喜欢什么学什么，这样他成就了一个“大”。而最终的“大”，在他抓住了中国美学最根本的地方，即“气韵生动”，什么地方都要表现出角色的生动和演员的生动。他演的“三堂会审”，那个眼神特别生动，就像他自己说的一道光要变成核弹。

第二，他是何以为“大”，怎么“大”起来的？一个在偏远地区被冷落的男旦，怎样成为今天这么多人聚集在一起研讨的京剧大家？实际上“大青衣”是从“小地方”琢磨起来的。“小”在什么地方？“小”在唱腔当中有小的润腔，眼神表演有从人物出发的小动作，眼神有微妙的变化。有的地方大家处理过了，他又处理过，身段、调度、唱词，都做了非常精心的小的修改。因为有了这些“小”，所有的表演避免了生硬的模仿和“一道汤”的混沌。就像塞尚讲“细节是艺术的天堂”，大艺术家要从小的地方逐渐有所发现，聚沙成塔，才成就一个“大”。

第三，这个“大”的本质和海派京剧及麒派表演理念是相同的，他的表演非常有外化的生动而细腻入微的过程，某种意义上说沈福存先生是麒派的大青衣。此外，他找到了怎样和观众、和时代保持一定张力的方法。他给观众的是积极顺应，除了观众要的以外，还给了完全出乎观众、读者预期的审美新玩意，有惊喜感，有喜悦感。

沈福存先生艺术成就的当代启示

赓续华

（中国戏曲学会常务副会长、

《中国戏剧》原主编）

近年来看过不少各种主题晚会，内容形式雷同，常感审美疲劳。但观看了沈福存京剧表演艺术传承晚会，让我全程沉浸其中。它兼具学术高度、艺术浓度与情感温度，这种成功源于铁梅老师全家倾注的真挚情感——艺术传承最珍贵的正是这种超越商业考量的赤诚之心。反观当下许多艺术活动过度依赖资金堆砌，却缺失情感内核，这场晚会恰是对“艺术本真”的生动诠释。

沈先生生于重庆，其艺术成就与这片沃土密不可分。重庆养育了他，而他与女儿沈铁梅更是相互成就。沈先生“先杂家后大家”的经历，也值得我们深思。当下戏曲艺术创作常陷入急功近利的误区，而沈先生以“三出半”经典立身，这再次印证了：精品需要沉淀，艺术不是礼花式的瞬间绽放，而是细水长流的精心打磨。

我与沈老师有过多次接触，每次交流都收获颇丰。艺术成就与时代际遇密不可分，很多事情时也、命也、运也，艺术创作也受时代影响。此外，男旦问题也值得关注。部分学者曾呼吁关注男旦，但目前男旦仍凤毛麟角，很多剧院也不愿接受。艺术本有假定性，男旦与坤旦应共同竞争，丰富舞台，我们应给男旦更多机遇，以更开放的心态突破行业内的思维桎梏。

最后，我要祝福铁梅，她生在艺术之家，父亲的影响深入骨髓。同时，沈福存老师的影响力会持续下去，他教出的学生都非常优秀。重庆京剧团因他的积淀形成了独特的艺术品格，艺术创作水平颇高，虽未进入全国重点院团，仍以扎实的艺术功底赢得市场与观众。这印证了“唯有自强，才有可能成功”的道理。希望我们的从业者能从沈先生的艺术成就中汲取力量，让传统戏曲在守正创新中焕发新生。

沈福存京剧艺术的突出特征是“三个挺拔”

董山峰

（清华校友读书会会长、

《博览群书》杂志社原社长、

《光明日报》天津站原站长）

沈福存先生的艺术，是他作为一位有极高天赋和深厚根基的京剧大家，在深入研究前辈名家和艺术规律基础上形成的，是我们仅凭观察难以望其项背和精准把握的。庆幸的是，沈先生的全部创造，都是为了观众，因而观众的感受是对沈先生艺术的最好反馈，也是建筑沈福存京剧艺术大厦的最重要基石。

从观众角度，我以为沈福存京剧艺术的突出特征是“三个挺拔”，包括“身姿挺拔”“声腔挺拔”和“作风挺拔”。身姿挺拔既和沈先生深谙京剧旦角艺术规律有关，又和沈先生有过长期的老生和小生艺术实践有关。京剧是一门“每个动作都是舞蹈”的艺术，讲究造型与风骨。老生和小生的挺拔，大家容易理解，而青衣、花旦等行当的挺拔，只有具有较高艺术修为者才能理解和表现到位。沈先生在舞台上的肢体语言，堪称京剧旦行的典范。他的舞蹈动中有静，静中有动，规避了一般旦角动作灵活而缺少核心设计、核心表达、核心爆发的短板，其静是动的前奏与铺垫，其身姿挺拔是舞蹈产生爆发力的基础和反衬，这一点，在《玉堂春》和《春秋配》的多个细节都表现得酣畅淋漓和令人惊叹。

沈福存的唱腔挺拔也和他的身姿挺拔有类似效果。其唱腔犹如书法大家的运笔，委婉如激流令人惊艳，酣畅似奇峰直插云霄。值得重视的是，其唱腔有意形成了挺拔的风格，平直而陡峭，为他在细节处创造旦角唱腔的婉转华丽形成了绝佳的铺垫。这一点，我们从他对张君秋先生《春秋配》一剧的唱腔做出的细微调整能有所管窥。

沈福存先生的作风挺拔是和他研究实践京剧艺术的优秀学风分不开的。各行各业成大事者都有静气，都有专业精神，都心无旁骛。沈福存面对京剧艺术创新，每有自信满满，每有直言不讳，每有鞭辟入里，每有惊人格言，他是京剧界大国工匠精神的典型代表，是研究京剧艺术宝库不可错过的文化富矿。

沈福存的艺术探索与实践，不只是京剧和京剧艺术家的故事，是有着广泛影响和深刻启迪的。我们要讲好“沈福存与巴山渝水故事”，讲好“沈福存与麻辣美食故事”，讲好“沈福存与重庆人文故事”，讲好“沈福存与中国戏剧故事”，把沈福存先生对重庆京剧和中国文化艺术的创造性贡献，变成重庆的财富、京剧的财富、中国的财富，滋养青年，滋养文化，滋养国家与世界。

忆沈福存先生二三事

郭宇

（上海戏剧学院原副院长、中国戏曲导演学会副会长、一级导演）

沈福存先生以其对事业的执着精进与自身的好名声，正能量地对人生的“名与利”做了注解，为人所称赞，实属不易！我以为他给这个世界留下了两样最重要的遗产，一是他身正为范，培养了一个好女儿，即荣获中国戏剧梅花奖的川剧名家沈铁梅，这体现了他血脉、艺术以及精神的传承。还有一份精神遗产则是他的人品与艺德，沈先生的生活与艺术的行为态度，印证了一句古语：“有福存焉！”

从沈先生成长与成名为京剧大家的艺术与生活历程来看，他不仅是一位能够充分理解戏曲艺术的现实价值与文化意义的京剧人，也是一位富有情意和具有坚定意志的人，是一位懂得隐忍且知难而进的人，是一位懂得感恩的人，更是一位审时度势，会华丽转身的人。

我从少年时就时常与沈先生接触，深刻感受到他作为师长对年轻演员的关爱。他喜欢与年轻人在一起聊往事，聊人生，聊艺术。这种与人交往的天然亲切感，充满了人性的温情！我以为，他的善于交谈或许与善思有关联。试想，一个没有活跃想法的人，一个不积极思考进取的人，是不会有这样的一种与人交谈的话题与兴趣的。当然，沈先生的这种思维方式，也是他在艺术上克服困难，积极进取，勇于实践的“原动力”。

沈先生是一位热衷于提携后生晚辈的师长，一旦有机会，他总是愿意给年轻人提供平台并乐见其成，有两件小事让我成为直接的受益者。上世纪70年代后期，我得到机会与改唱老生行当的沈先生学习，并在他的带领下创排了一部反映邢台地震救灾的现代戏，饰演一位老大爷，在此过程中有幸看他如何编腔、进行人物创造、排戏。上世纪80年代中期，沈先生正处于重回旦角的演艺生涯高峰，又是他亲自向我的老师厉慧兰先生提出，让我来陪他演出《武家坡》（带“回窑”），饰演薛平贵，使正年轻稚嫩的我在舞台上有了一次难得的学习成长的高光时刻，让我终生难忘！

永远的灯塔，前进的方向

程联群

（重庆市文联副主席、重庆市剧协主席）

我在沈福存老师身边20多年，体会最深的就是他对京剧艺术的热爱、执着、认真。我跟沈老师学习的时候已经20多岁了，他还是一字一句言传身教，反复给我示范，每一个动作、脚步、眼神甚至呼吸，都一点一滴地传授。所有角色，特别是主要的配演、乐队，也都是他一遍遍地教，这样我们演起来就很默契。大家对沈老师既敬重又特别喜爱，愿意跟他在一起，既从他那里学到东西，又能得到他的关爱，他总是润物无声地影响着我们。

沈老师最注重的是一切从人物出发，一切为人物服务。他除了教我们“唱、念、做、表”这些最基本的技能以外，讲得最多的就是人物，其生长环境、成长经历、性格情绪等，将人物梳理得很清晰，他的处理就合情合理，演起来很真实。但是前提是必须有高超的技术，高超的“唱、念、做、打”，掌握以后才能更进一步去研究人物。像《玉堂春》，沈老师说得最多的就是“苏三不是妓女”，他要演绎的是一个虽然在那种环境下，仍对爱情、对美好的未来充满了期待，要努力去争取的女性。他演的苏三很干净，是特别符合中国传统审美的女性形象。

不是博学、杂学就能成为大家，还要有天赋，沈老师真是天才型的，他的艺术造诣非常高，有更高级的审美，能将好的东西拿过来，恰到好处地放在戏里。他特别不提倡“满”，说一个戏里不能到处都是高腔，处处是高腔就等于没有高腔了。沈老师的艺术感觉太好了，我们这一辈望尘莫及，只有努力再努力，沈老师永远是我们的楷模，是我们的灯塔，是我们前进的方向。

从沈福存现象谈开去

吴新苗

（中国戏曲学院科研处处长、《戏曲艺术》主编）

关于沈福存先生的艺术成就，今天大家谈得很多，也很透彻，我想从沈先生艺术成就这个话题延展开去，谈三个方面感想。第一个感想，关于表演艺术流派的继承和发展。沈先生说自己是“自由派”，我理解这有两层意思，一方面指他广取博收、转益多师，学习了梅、尚、程、张等多个流派艺术，但又不为某一流派所束缚，破除了门户之见；一方面指他按照自己的身材、嗓音等个人特长，依据戏情戏理和人物形象塑造的需要，自由地运用各种流派艺术手段，甚至是电影等其他艺术可资借鉴的因子，发展他的表演艺术，这就意味着演员的主体性得到了真正的解放和彰显，演员借此形成了“外师造化（流派）、中得心源”的个人化风格。这是沈先生成功路上的一个重要启示。民国时期著名京剧理论家徐凌霄，在总结谭鑫培艺术成功经验时，提炼出八个字“为戏而戏，善运己长”，也是说谭鑫培能够广泛学习程长庚、余三胜等前辈大师，更善于挖掘自己的特长，以演戏而不是模仿作为自己从事艺术的宗旨，故成一代宗师。沈福存的艺术道路同样暗合了这八个字，说明天下大道至简，表演艺术流派的继承和发展规律尽蕴含在此八字之内，青年一代演员切莫画地为牢、自我设限，应抱定表演艺术的宗旨和初心，做一个“自由派”“人物派”（这是李少春先生的话），在研习流派的同时发展出个人的独特艺术风格。第二个感想，沈福存先生的艺术成就彰显出男旦艺术的魅力，尤其是刚柔并济的艺术风格，往往在坤旦身上难以体现，这说明男旦艺术的独特性和可珍视性。现代史上因为特殊的原因，男旦艺术被贴上封建文化落后性的标签，使得这个艺术传统几乎中断。个人认为，应该实事求是地从艺术层面重新评估男旦艺术，尝试重启戏曲教育中男旦人才的培养。第三个感想，呼应一下之前几位老师提到的话题，这个活动在京剧学术史上的意义，是让学界关注到京剧史上的“失踪者”。京剧二百年历史天空上群星璀璨，但学界的研究仅仅集中于寥寥可数的几位大师，这说明京剧史研究还有巨大空间，还有很多荒地，需要开拓对那些为京剧发展做出贡献、为京剧未来做出启示的众多名家的研究，深化京剧史研究，也为探索戏曲艺术发展规律提供更多的借鉴。

大家、角色与观众的三维聚焦

赵建新

（中国戏曲学院教授、《戏曲艺术》编审）

沈福存的表演艺术独具个性，自成一家，除了得益于他对自己定位准确、能极尽发挥个人所长之外，还有以下几个重要原因：一是他善于研究大家而取舍有度，二是善于研究角色而繁简有道，三是善于研究观众而又能进退有据。

研究大家而取舍有度，是指沈福存学习前人但又不拘泥于前人，把自身的个性发挥和独到创造融合到角色之中，从而独具一格。在《春秋配》“捡柴”一折中，他舍弃张派“一悲到底”的演法，先后用“八问”融入乳母插科打诨，在此基础上适度予以喜剧化，赋予了这折戏别样的“先悲后喜”的风格。沈福存从学梅入手，之后又学张，唱腔基本上延续的是梅、张的路子，但他的表演风格又不限于梅、张，其他流派的唱腔，只要他觉得好，认为对角色有所帮助，就会为其所用。

善于研究角色而又能繁简有道。艺术家在舞台上塑造人物一般都会经过“简—繁—简”这样一个过程，沈福存深谙此道。他饰演的古代女性形象之所以能从“四大名旦”创造的经典形象中脱颖而出，独具特色，正是因为他对角色的深入研究，该繁的时候增之以表情动作，该减的时候则去除芜杂之处，但求精益求精，让经典人物的表演范式融汇于自己的独特创造之中，做到“你中有我，我中有你”。

善于研究观众而又能进退有据。研究观众就是研究时代。戏是演给观众看的，沈福存深谙观众心理，在大的套路上循规蹈矩，不做改动，尊重观众早已形成的审美定式，但在能够充分表现人物心理的细枝末节上又能下足功夫，进行深化和细化。

与新编剧目相比，“守正创新”在传统戏的复排和编演中要求更高，因为对经典剧目和经典人物的每次深度开掘和广度延展，都是对演员技术技艺与思想情感的极大考验。如何做到老戏新演，沈福存为我们提供了很多启示。

从回望沈福存说起

童航

（上海戏剧学院一级演员、上海市振兴京剧促进会秘书长）

戏曲的困境并非观众流失，而是市场、研究与传播的断裂。沈福存先生的个案揭示了三重破局之道：

一、历史定位解专业桎梏

孤立探讨流派行当，终成无源之水。京剧史实为中国近代史的缩影——从铁路网络塑造的传播路径（京津沪、京汉粤），到抗战西迁催生的川渝新土壤。如沈福存扎根重庆的实践，唯有置于交通史、社会史的背景下，其突破地域限制、融合创新的价值方能显现。戏曲研究亟须打破专业壁垒，在历史洪流中定位个体。

二、市场检验破传承迷思

流派的本质是艺术家回应观众和市场选择的产物，沈福存从重庆走向全国的成功轨迹，强力印证了市场选择对艺术家风格的决定性作用。传承困境源于割裂市场与艺术的二元对立，需重构“演出—反馈—创新”的良性循环机制。

三、研究范式的现实转向

“天蟾京戏”视频号沈福存线上纪念活动近170万的点击量证明，公众从未远离戏曲，只缺触达渠道。当前戏曲研究可能的三个转向：从行当程式分析转向社会学视角，从史料考据转向传播学研究，从学院派话语转向市场话语体系。沈福存研究的价值，在于揭示“内卷规律”与“市场校正”的辩证关系——历史上的良性竞争源于演出市场的自然筛选，这种动态平衡机制需要重建。“卖出票才是硬道理”，为院团管理、剧目生产、人才培养提供实践参考指南。

回望沈福存，将个体置于社会网络中解读，让市场回归艺术评价核心，用传播打通历史与未来的联系，既是传承的起点，亦是破解行业困境的关键路径。

沈福存先生的创新创造能力

张之薇

（中国艺术研究院研究员）

沈福存先生的一生代表着一段历史与一个时代。他1948年进入厉家班，因为有一堂具有金属质感的小嗓，很快在科班里从龙套演员中脱颖而出，既唱小生，也唱旦行。然而造化弄人，他处于不能唱男旦的年代。但是他却在逆境中不被局限，最终用“拼图”的方式缔造出一个属于自己的多棱镜面——小生、青衣、老生，然后在上世纪80年代以旦行一飞冲天，彻底勃发。

“三出半”是沈先生艺术的集大成者，全是骨子老戏，却体现了他的主体风格。他是如何做到的呢？首先是学流派，他在上世纪50年代学梅（兰芳），后学张（君秋），其实还学程（砚秋）、尚（小云），都能学得很像，但并不以像为终极点。他的《玉堂春》除了“定情”（“嫖院”）基本依照张君秋的表演路数，但在很多地方都有自己的创造。他在汲取张派唱腔精华的基础上，又有自己的处理，在保留前人唱腔风格、神韵的基础上进一步生发出人物的细腻情感。创新性和典范意义相结合，就是沈先生的创造能力。

其次是新创造，沈先生很注重分析戏中人物，对人物情绪的把握通过眼神、水袖等细节表现出来，让人印象深刻。新的创造皆体现出“同中求异、合情合理”的原则，而他创造新细节的动因就是找人物的情感点，让人物活在行当和程式中，活在情绪中。这就是沈先生表演的真谛。

作为重庆土生土长的京剧艺术家，沈先生身上的地域特质也是不能被忽略的。他塑造的女性形象很可爱、很俏皮、很有生命力，而趣味性也是他常常在意的。他的趣味性是一种将生活的层次感融入程式技法中的表演方法，是对生活和程式边界有分寸的掌握，而这也正是他俘获观众的利器。

京剧艺术的表演者和创作者

周小骥

（重庆京剧院资深演员）

作为沈福存先生的学生和配演，参加这次纪念活动，我非常激动，感触很深。

从我与沈先生接触，为他服务的经历来看，他对戏格外重视，从选演员、改剧本到编创唱腔、组织乐队，从排练到演出，他都是亲力亲为。他既是一个表演者，也是一个生产者和创作者。他之所以有如此成就，是因为有大量的积累、大量的艺术实践，所以他才有创新。

沈先生一系列创新的表演，独到之处是一个“活”字，他把人物演活了，把戏演活了，把祖师爷的玩意儿用活了。不要小看这些艺术上的奇异新招，要有相当的火候和功力才能巧思活用，处处入戏，起到旧戏新演、画龙点睛的作用。

沈先生运用的玩意儿往往给人以情理之中、意料之外的感叹，戏中的一动一静、一颦一笑皆从人物内心的“情”字出发，没有丝毫的雕琢之气。他把角色的内心变化表演得淋漓尽致，大大增添了戏的艺术风采。这些戏充分展示了沈先生的艺术境界，具有美视美听、俏丽多姿的大家风范。

京剧演员不能只是一个表演者，本身还应该是艺术创作重要的参与者，“四大名旦”以及“马谭张裘”，都是自己创造了大量新的表现手段，塑造了很多鲜活的形象，所以说他们才能成“派”。但是这种创造又是在大量实践累积的基础之上，才能创造新的表现手段，不然就只如空中楼阁。学习、弘扬沈福存先生的艺术成就、艺术造诣，也是启发今天的戏曲人，学习他艺术创作的思维和敬业精神，为戏曲艺术创作提供一种方向。

文章转自2025年7期《中国京剧》杂志

摄影：张兵

责任编辑：闫彬彬、徐俊菲、韩雨晴、刘昊

微信编辑：洪玉

来源：中国京剧

2025年07月11日14:02 北京