——题 记

他第一次“遇见”京剧，是听到街边广播里梅兰芳的唱段。那声音婉转缭绕，意味悠长，雌雄莫辨，浑然天成。说起梅兰芳，我还想多说几句。我曾去拜访过梅兰芳的故居，了解其艺术生涯。梅兰芳八岁学戏，十岁登台，三十六岁获美国加州大学（伯克利分校）荣誉博士学位，之后出任中国京剧院院长。作为“梅派”的创始人，他注重表演的真实性和细腻性，追求形神兼备。其儒雅俊美的容貌与卓越才情，在舞台上男扮女装时，举手投足间尽显优雅，无人能及。他用精彩绝伦的表演征服了无数观众，抒写了不朽的传奇。当时的观众评价说：“所有男人见了想娶他，所有女人见了想嫁他。”这便是梅兰芳留给世人的印象。
年幼的沈福存，仰着头凝神聆听广播里梅兰芳的绝美唱腔。那声音宛如天籁，雌雄声线在喉间流转自如，声、腔、韵、调浑然天成。虽未曾谋面，那自电波中流淌出的婉转与雍容，已令他心驰神往，沉醉其中，久久不愿移开脚步。自那以后，他便一头扎进了京剧的世界，痴迷于男旦这门精妙绝伦的艺术，誓将毕生奉献给这缕独特的舞台风华。

谈及男旦，许多人或许不甚了解。但内行人皆知，旦行的最高标准是男旦。为什么这样讲呢?因为女人演女人，是较为自然的本色表演;而男人演女人，则是在演绎他心中最完美的女性。其难度远甚，不仅要形似，更要神似--从肢体语言到眉眼神情，从嗓音控制到气质拿捏，无一不是挑战。生理与心理的差异，造成了男性在模仿女性的面庞、肢体、语言及嗓音时的巨大反差。这些反差既是障碍，也是独特的艺术张力与审美来源。试想，一位七尺男儿着翠衣红妆，以美目盼兮、翩若惊鸿的姿态演绎女性之美，其震撼力远胜于欣赏一位天生娇俏的女子，尤其是当他演绎得出神入化时，更令人叹为观止。梅兰芳之所以成为传奇，正因他以男子之身，诠释了女性极致的柔美与神韵。此外，并非任何男性都具备演旦角的条件。要跨越性别壁垒并完美胜任，不仅需要常年累月的艰苦训练，更需在身形、相貌、嗓音上具备先天禀赋。更重要的是，男旦在舞台上，得先把自己变成生活中的女人，然后才能演好舞台上的女人。

沈福存未曾拜过名师，全凭一腔热爱自行摸索。他反复听梅兰芳、张君秋的唱片，看他们的戏曲、电影，甚至买来剧照，对其中的身段一点点拆解、模仿。1953年，他偶然在地摊上发现一套梅兰芳剧照，买回去后长时间潜心研究、琢磨。其中一张尤为吸引他:梅先生右手前指，左手轻捂面庞，一抹略带狡黠与娇嗔的笑意，柔情似水，深深定格在他心中。二十多年后，他灵光乍现，意识到这既不失美感又富有韵味的笑容恰可用于《凤还巢》中，程雪娥得知姐姐错嫁朱千岁时，情绪由悲转喜的那一瞬窃笑。

1977 年，传统戏逐步恢复演出，他便悄悄在家中练小嗓、走台步、扮身段，观察北京男旦演员的表演趋势他要把破解梅兰芳剧照中那美丽的一瞬，展现在舞台上，把《凤还巢》演得更加淋漓尽致。1978年底，阔别旦角舞台 13 年后，他再度以旦角登台演出《凤还巢》。内心虽紧张(由旦角改老生，再由老生改回旦角，这在梨园界前所未有)但最终演出大获成功。谢幕时观众经久不息的掌声与饱含热泪的笑容，让他确信，这不是压抑已久的梦，而是舞台上真实的 “雨后彩虹”。天道酬勤他一步步走近了心中的目标。

不同阶段的沈福存，都在为自己寻找新的标杆。四十年代，因一张梅兰芳唱片迷上京剧;五十年代末，又痴迷于张君秋。他兼收并蓄 “梅派”与 “张派”的艺术特点，逐渐形成自身风格。七十年代末，步入不惑之年的他，在经历了小生、青衣到老生的交替淬炼后，艺术日趋成熟。
山城重庆，本是川剧的土壤。观众习惯于品茗欣赏昆、高、胡、弹、灯等声腔杂糅的川剧 -- 那种更具生活气息的烟火味，是戏曲与当地人的情感共鸣。或许因地域文化差异，那时当地人对雅致大气的京剧接受度并不高。作为重庆人，沈福存深知这一点，遂决心挖掘京剧的趣味性，提升观众的接受度。

如今我们所见的他的大部分作品，尤其是沈福存版的《玉堂春》，在吸收各大流派长处的同时，独树一帜。无论是《审头刺汤》还是《三堂会审》，都展现了他更多的自我创造与挖掘。他的创作，旨在将人物演活，让人物的情绪、心态、节奏与细节真正被观众所感知。大剧作家罗怀臻追忆他时说:“沈先生的表演最主要的一点就是人格化、人性化。他驾驭技巧得心应手、了无痕迹。但真正打动观众的，是他对人性的深刻理解。”

古罗马斯多葛派哲学家塞涅卡(Seneca)曾说过一句名言:“Non estadmirandum ullum navigantem transire :vivere est navigare.”这句话的英文常被翻译为:“Youshould not wonder that a sailor's life is passed in the midst ofevils: to live is to be exposed to danger.”用中文来说就是生活即航行，航行必遇风浪。人生不可能一帆风顺，生活中的困难和挫折(逆境)是必然的，智慧不在于避免它们，而在于如何用正确的态度、勇气、平静、理性甚至忍耐去应对。用这句话来形容沈福存的艺术人生，再恰当不过。

时代的命运对他而言总是错位。1948年，他进入厉家班学艺，初学老生，却因天生小嗓出众，被师傅定为青衣、小生两门抱。不到一年，他便以旦角在舞台上站稳了脚跟。1957 年，时代不再提倡男旦这一表演形式，没办法，他只好出演小生行当，但他心中始终有个青衣梦。后来，不仅旦角不能唱，连小生也唱不了了，长期站在舞台中心的他一下“沦落”到只能打追光、出演匪兵甲匪兵乙的地步，他非常苦恼。

直到样板戏兴起。现代京剧《红灯记》中李玉和这革命光辉形象，通常由文武老生担任，不仅需要大量舞蹈身段，还有众多高难度唱段。其中一句“我迈步出监”，高音极具挑战，原任演员每日演出嗓子吃不消，而团里其他男演员又无法胜任。正当“军宣队”领导左右为难时，沈福存在会议室门外轻松唱出这一段，领导听后大喜，当即决定让他试演。尽管也有反对声音，认为一个唱旦角的怎么能演革命者呢?但他最终还是得到了机会，并在短时间内成功塑造了李玉和这一角色，重回主角。尽管如此，他内心真正渴望的，始终是男旦。然而，在那个年代，传统戏路受限，男旦几近绝迹，他只得在样板戏中磨炼自己，将那段岁月视作“夹缝中的自我 突破。

在他最富创造力的青春年华，京剧男旦艺术的时代已进尾声，每当他刚要起步或者刚刚起步，就被无情中断。他就好似那个在窗口默默等待阳光照射的人，哪怕是一瞬间，只要给他一点点光，他就会灿烂绽放。

转机出现在 1959年，一次联合演出《王宝钏》前夕原定青衣演员突然失声，团里临时决定由沈福存救场。他牢牢抓住机会，完美诠释角色，也由此开启了男旦生涯。六十年代初，他迎来又一次契机。西南局在重庆召开会议，晚间安排京剧演出。几天下来，他都是以小生登台，嗓音清亮、表演精彩，甚至盖过了唢呐声，引起了西南局首长李井泉的注意。得知他本工青衣，且“青衣比小生还好”，李井泉当即要求“明天就看他演青衣!于是，在那个现代戏为主流的年代，沈福存意外获得了登台表演传统青衣戏《三娘教子》的机会，并一举成功正式重返旦行。

真正让他名声大震的，是 1963 年一次偶然的云南之行。为陪妹妹去西双版纳探亲，他辗转至昆明，却因盘缠用尽而陷入困境。夜幕降临，饥肠辘辘，举目无亲。无奈之下，他应友人之邀，与关肃霜、裘世荣同台演出《三堂会审》。谁也没想到，这场为挣路费的演出，竟赢得满堂喝彩!他也由此从重庆走向云南、贵州…… 逐渐:唱响整个西南，乃至全国。

人们常说，成功是偶然的，但偶然中蕴含必然。沈福存的成功，是他长期奋斗、潜心钻研的结果;但若无机遇与伯乐，他的成功或许还要推迟许多年，甚至被永远埋没。从聆听梅兰芳唱段的懵懂孩童，到跑龙套、干杂活的小配角;从样板戏的主角，到最终回归梦寐以求的男旦角色 -- 他走了许多弯路，付出了常人难以想象的艰辛。从 1949 年到 1978年，整整 29年，正是男旦演员的黄金时期，他却很多时间被置于边缘。他彷徨过、痛苦过，但始终没有放弃，在家人、票友和观众的支持下默默积蓄力量。

八十年代，沈福存的艺术生涯达到顶峰。重庆市京剧团赴美巡演，历时三个半1月，遍及十六州，演出六十场，轰动一时。而彼时的沈福存，却因种种原因，在艺术鼎盛期选择退出舞合--他累了，更想把机会留给年轻演员，将更多精力投入教学传承，尤其是对女儿沈铁梅的培养。

有人说，母亲决定家庭的厚度，父亲决定家庭的高度。作为父亲，沈福存兼具高度与厚度:既严历无私，又和蔼可亲;既是严父，也是慈父。他将毕生所学倾囊相授给铁梅，从唱腔、身段到人物心理，无不细致入微，铁梅回忆，父亲常常 “挑刺”，甚至刻意放大问题，只为刺激她不断精进。“好演员是汗水泡出来的”，他常如是说。只要铁梅有演出，他不是守在侧幕，就是坐在观众席。后来铁梅渐渐领会，如果演完戏父亲没来后台，就说明这一场她演得不够好。

在父亲的教导下，十岁前的铁梅便掌握了大量京剧唱腔，八个样板戏中的旦角唱段都能有模有样地演唱。在重庆市京剧团的家属院内，人人都知道沈福存的大女儿是个唱戏的好苗子。小学期间，铁梅是班级文艺骨干不仅参加校内各种活动，还常到街头宣传演唱。父亲看在眼里，喜在心头，但也不忘提醒她保护嗓子，不许过度用嗓。
尽管在专业上极其严厉，但在生活中，沈福存却温润幽默。在三个女儿面前，他最爱讲笑话，也最会逗乐。他常把自己为数不多的头发梳成“一片瓦”，从前额垂下还会滑稽地用鼻子和嘴夹住梳子，再学几步台步，扮个怪样，惹得孩子们哈哈大笑。在她们心中，父亲就是家里的“开心果”，只要父亲在家，她们都喜欢围着他转。如今的铁梅已成为名家，主演的《金子》《李亚仙》《江姐》等成为其代表作，在全国各地巡演，部分剧目还巡演到了海外，广受赞誉。

四大名旦，而是五大名旦了。”这是对其舞台表演的客观而中肯的肯定。

他也许生不逢时，但从未辜负艺术;他或许被历史淹没，但始终没有被历史忘记。