昨天看了《福耀菊坛.典范长存——沈福存先生京剧表演艺术传承晚会》，这一场非常精心梳理的有学术品味的演出。散戏后我又来补课，把铁梅送我的《水滴石穿》《科班最后的男旦》和《说不尽的沈福存》三本书连夜翻了一遍，当然是浏览性地翻。这三本书，我要送给上海戏剧戏曲学院，让学生去学习，这里面积累的很多非常丰富，非常有实践意义的表演总结和理论思考，这两本书编得非常好。今天又听了那么多充满睿智和启发性的发言，感慨良多。

我的发言的题目是《大青衣和小地方》。

2007年红学专家冯其庸先生在《水滴石穿》的扉页题了三个字：大青衣。而沈先生说，他演戏演的就是小地方，要在小地方抓戏。大青衣和“小地方”有一种非常重要的关联性。第一，他大在何方?一是大在他在旦角上把梅、荀、张结合起来，就有了自己跨流派的根基。二是大在他跨行当，小生、青衣、老生都能演，真假声、大小嗓。最终大他在吃百家饭而自成一家。最后他这个大在什么地方？大在他的格局，大在他的容量，海纳百川有容乃大。所以他自己说“喜欢什么就学什么”，这样他成就一个大。而最终的大，大在他抓住中国美学最根本的地方。中国美学最根本的就是“气韵生动”。什么地方都要表现出角色的生动和演员的生动。所以，昨天我看“三堂会审”，那个眼神特别生动，就像他自己说的一道光要变成核弹，那个生动性。因为我也关注到有一个大画家贺友直，你们去看看他画的《小二黑结婚》，三仙姑被嘲笑以后很狼狈，她算命被人戳穿了，从人群当中走出来，她就拿着一块手巾遮住眼睛，眼睛又狡诈又羞愧又狼狈，各种各样通过眼神表现出来所以这个就是什么？生动性。

第二，他何以为大，怎么大起来的？一个在偏远地区的被冷落的男旦，怎样最后变成一个今天的这么多人聚集在一起开会的京剧大家？实际上大青衣是从小地方琢磨起来的。小在什么地方？小润腔、小眼神、小身段、小动作、小手势、小调度、小修改。如《玉堂春》的“三堂会审”，在苏三被逼问无奈之下唱出“十六岁开怀是那王公子”这句“十六岁”三个字的时候，先眼神闪烁，害怕地偷看左右陪审的潘必正、刘秉义，继而羞涩地目光低垂，双手交互捻着辫梢……一连串小动作、小眼神的变化，凸显了公堂上逼入风尘却始终保持着一份情感的身处弱势女子，此时此刻面对昔日恋人、陌生陪审的尴尬、无奈、难以启齿的羞涩、无奈，在唱腔当中有小的润腔，眼表演有从人物出发的小动作，眼神有微妙的变化。有的地方大家处理过了，他又处理过，身段、调度、唱词，都做了非常精心的小的修改。因为有了这些“小”，所有的表演避免了生硬的模仿和“一道汤”的混沌，就像塞尚讲“细节是艺术的天堂”，大艺术家要从小的地方逐渐、逐渐有所发现，聚沙成塔，才成就一个“大”。这当中就有对戏曲美学的理解。我自己一直关注，歌剧和戏曲都在唱？为什么歌剧的唱和戏曲唱不一样？同样，梅尚程荀都唱《玉堂春》的那段“苏三离了洪洞县”那段［西皮流水］，几乎同样的曲调，但唱法大相迥异，风格各有千秋。仍以“三堂会审”那段唱腔为例，取法荀派，但以程派如泣如诉曲折委婉的断续润色，更为准确地凸显了苏三内心克制中的波澜起伏和欲哭无泪的悲愤。西方的歌剧讲的是数量化标准化的唱，用曲谱用五线谱把唱法定死，叫装饰音，叫滑音，都是很数学化很标准的，而中国戏曲在曲调微妙的地方用润腔，每个人的润腔都不一样，顿挫节奏咬字吐音也进行流派化个性化的处理。昨天我听了迟小秋唱的这段流水，完全和梅兰芳不一样，小的地方、节奏都有自己的处理和变化，经过这些处理和变化以后，同一唱段就发生了一些本质性区分。

第三，这个大本质和海派京剧和麒派表演是相同的。在我心目中除了麒派老师陈少云几位，最成功的就是花脸的尚长荣，丑角的朱世慧，豫剧《程婴救孤》主演李树建演员。要找到心理感觉以后还不行，你还必须找到外化的途径和方式，我一直坚持认为，周信芳是心理现实主义的表演大师，我们很多电影演员都来看周信芳的演出，为什么？就是周信芳能把内心的体验通过形体、通过眼神、通过唱腔、通过节奏变化把它外化成舞台表演。沈福存表演非常有这个外化的生动而细腻入微的过程。所以，某种意义上说沈福存先生是我们麒派的大青衣。对于他来说，还有一条，找到怎么样和观众和时代保持一定的张力。我们每一个观众进剧场，每个人进剧场，每个观众都带着自己的一个审美前期的预期进入剧场，但是你完全按照他的预期，他就得不到充分的审美满，德国读者者接受美学就提出一个观念叫顺应，有两种顺应，一种叫消极顺应，观众要什么给他什么。还有一种是积极顺应，除了观众要的以外，还给了完全出乎观众、读者预期的审美新玩意，有惊喜感，有喜悦感。

最后我还在想，上海学者朱学勤，曾经写过一篇顾准的文章，题目是“寻找思想史上的失踪者”。

中国的思想史、文化史、艺术史，因为历史、政治、社会各种各样的原因，有很多在当时做出很多卓越贡献的，最后却被被历史所淹没。沈福存艺术的传承、纪念和研讨，给我们一个启示：如果没有沈先生的女儿沈铁梅，没有重庆市委宣传部大力推进的话，那么沈福存先生很有可能成为我们京剧史艺术上的“失踪者”。在京剧艺术的浩瀚大海中渐渐湮没。所以我们要从沈福存先生的这次活动为契机，去寻找中国京剧史，中国戏曲史，中国艺术史，还有没有像沈福存这样的大家被边缘，被忘却，被埋没，最后成为艺术史上的失踪者，而实际上他们是我们宝贵的财富。这是今天这个研讨会给我的很大的启示。我们剧协要去做这个工作，为每一个可能被埋没的失踪者，认认真真地去弄。我很感动，这次这么认真。

我为什么要说失踪者？不是危言耸听，故作姿态。铁梅在上海说他父亲要搞这个活动，让我寻找他父亲在上海的影踪。我找了上海剧协，找了上海戏曲学院，又找了上海京剧院，找了艺术研究所，找来找去，很遗憾没找到什么有价值的线索和资料。最后总算找到一个踪迹，我觉得很遗憾。直到昨天给我才发了出来：毛局问了几位所里的老前辈都不记得沈老先生来参加过什么活动，一位老师说好像看过他演的《御碑亭》，一位老师判断会不会是梅周纪念活动，我也查了所里保留的影像目录，所列出的演员中没有沈福存，也没有《御碑亭》的影像资料。如果我们不开这样的研讨会，如果铁梅不是全力以赴和重庆宣传部一起来做这件事情，那么就很有可能若干年后再也查不到任何东西。昨天的晚会做得非常细致，特别是视频，非常周详又有重点。我们大家都要来做为艺术史上可能做的失踪者，一定要做得像这次这么严谨这么完整，又有传记又有研究，要把这些东西真正作为教材放到学校里去，让演员去体会一个大青衣大艺术家他怎么处理小地方演戏的这种关系，这是一个演员真正要做到的事情，否则所有的戏演出来都不会感动人。