巴蜀名旦，四川出的名旦之谓也，他的名气不仅限于四川。记得80年代初，在张君秋先生家里看到了一份报刊资料，其中一篇文章题名大约是"四川的张君秋沈福存"之类的意思，张先生告诉我说，可好了！《望江亭》、《状元媒》他全唱，"文化大革命"不让唱男旦，他唱李玉和。我一看，果然是又有《望江亭》等剧的旦角照片，又有李玉和的剧照。张先生说，赶明儿咱们给他写一篇。我说好。只是当时我没有什么感性的东西，一时没能动笔。(1983年以后，我从中国戏曲学院调到《戏剧报》（现《中国戏剧》）工作，沈福存来了，记得是在当时的中和戏院，我看了他的《御碑亭》、《春秋配》，楼上楼下满坑满谷，行里的人来了不少，都是看门道的，看热闹的更是踊跃，各行各业的都有，场面之热烈就不用说了，正如张先生所说的——"可好了"。现在北京形成的惯例，凡是名家演戏，不用看广告（现在报纸一般不登戏曲的广告了，50年代，《北京日报》大半版的广告，看着就过瘾），行家、观众趋之若鹜，凭的是口碑，可见沈福存的名气之大。过后孙毓敏不止一次地跟我说，他还演了《玉堂春》，你看了没有？我说没有。她说你干嘛不看呀，也是那句话"可好了"。究竟为什么没看，我也记不得什么原因了，只是后悔不迭，好像吃了多大的亏。

其实，沈福存学的不只是张派，《御碑亭》唱的是尚（小云）派，尚先生的《御碑亭》我没看过，只是听张先生说过，女主人公孟月华途中遇雨路滑的身段，在御碑亭避雨遇到书生，由于男女授受不亲而产生的尴尬，这些要紧的地方，沈福存都演得惟妙惟肖。张君秋的《春秋配》我看过，不仅看过演出，排戏的时候我也在场，平常吊嗓子我也在旁边聆听，私下里张先生还不只一次地向我述说这出戏演出的要领。所以我看沈福存的《春秋配》，自然要同张派的路数做比较。

说到这里，我要讲一下我做比较的思路是什么。比较，一般的含义是优劣的比较，这是自然的。但是，仅仅于此未免偏狭。某些情况下，仅仅以优劣为标准是无法进行比较的，譬如，《玉堂春》这出戏，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋都唱，你说谁比谁好？有人喜欢梅兰芳，有人喜欢程砚秋，谁也说服不了谁。《四进士》、《清风亭》这两出戏，马连良、周信芳都有，你说谁比谁好，又是一场打不完的官司。如同中国的菜系，四川人爱吃辣，上海人爱吃甜，是甜的比辣的好吃还是辣的比甜的好吃？各有各的口味。艺术也一样，各有各的偏爱，谁也代替不了谁。特别是唱腔，有喜欢梅派的，有喜欢程派的，也有喜欢尚派、苟派、张派的，这里有后辈向前辈学习的问题，有互相影响的问题，有发展变化的问题，发展变化并不意味着必然是进步和完善的，变了的不一定就是好的，而好的又必然是变化了的，关键在于要探寻出一种艺术发展变化的规律和动力。

话说《春秋配》。《春秋配》演的也是男女授受不亲的尴尬，不过女主人公姜秋莲的身份变了，不是有夫之妇，而是未出阁的少女。姜秋莲在继母的逼迫下到荒山野外拾柴，被一位路过的书生叫李春发的看见了，书生看路边的女子哭哭啼啼的，不免动了侧隐之心，于是上前动问。因为男女授受不亲的缘故，两个人交谈都是要中间的乳娘来回传话。李春发问的问题由乳娘传给姜秋莲，一问一答。戏就在这一问一答当中产生。

沈福存唱的是张派的腔，他唱得很聪明，路子是一样的，要问像不像张派，我说只有张君秋最像张君秋。沈福存的嗓音有一股沙音儿，不是余叔岩那股"云遮月"的沙音儿，比较接近尚小云的那股沙音儿，沙甜沙甜的，脆亮脆亮的，可脆亮的成色略逊于张君秋，张君秋没有那股子沙音儿，他的甜包在水音儿里头。我说的是80年代初的沈福存，那时候他已经年过半百了，年轻时什么样没见过，肯定比现在还亮。总归是一个人有一个人的噪音条件，谁跟谁都不一样。沈的唱是应该让人挑大拇指的，是个唱家，是张君秋的那种唱法，抑扬顿挫、快慢轻重的掌握，随心所欲，恰到好处，让人听着舒舒服服的。

对姜秋莲这个人物的把握，沈福存处理得略微"开放"一点，所谓"开放"是在［南梆子］演唱中所唱的那句"再问他，再问他，再问他闺阁中可订婚姻”时的表情动作，沈福存的唱词变了一个字，即第二个"再问他"变成了"你问他"，为什么变了个"你"字？他的表演跟别人不一样。开始同书生问答是出于礼貌，人家向你赠送银子，你总得问问人家的姓名，日后好回报。当然对这个书生也是有好感的，素昧平生，因为看见自己上山拾柴的窘境，只是出于同情并无二意，放下银子就走，值得尊敬，是个真君子。所以请乳娘把他请回来问问他。因为男女授受不亲，两个人的问答都是由乳娘在中间来回传话。开始时，姜秋莲显得十分矜持，低眉敛目。姜秋莲问问题都是用［南梆子］演唱形式表现的，问书生为什么来到荒郊，知道他是送朋友路过；问书生家住什么地方，知道原来是近邻；问姓字名谁，知道他叫李春发；不知什么缘故，还想多问几句，这时候就有点不好意思了，走近乳娘，拉着乳娘的手，轻轻拍了一下乳娘的手背，唱出"可在库可在监可有科名”，乳娘瞥了她一眼，还问这些干什么呀？好，问问也无妨。一问才知道是个秀才，乳娘告诉姜秋莲："还是个秀才呢！"姜秋莲的眼睛一亮，我们立刻感到，这个女孩子对书生的感情有了变化。接着又要乳娘问书生的爹娘是否安康，一听书生的爹娘都去世了，书生落泪，姜秋莲想到自己的亲娘也去世了，不禁悲从中来，乳娘提醒她，人家的爹娘去世你哭什么呀？姜秋莲这才知道自己失态了，不好意思地破颜一笑。再请乳娘问他弟兄几人，问他年龄多大。乳娘说，这怎么问得出口呀？我不去问。姜秋莲一看乳娘恼了，可她还是禁不住要问，于是退着步一点一点地靠近乳娘，用手扯了扯乳娘的袖子，乳娘回过头来，姜秋莲向它拜了拜，乳娘羞羞她，她不好意思地躲开了，偷眼一看，乳娘还是没有去问，于是又退着步一点一点地靠近乳娘，乳娘没好气地躲开她，她顺势一推，就把乳娘推到了书生的面前。乳娘只好破着脸问书生多大年纪了。书生告诉乳娘说是二十岁，姜秋莲一听二十岁立刻迫不及待地就要避开乳娘自己去问，这时唱的是第一个"再问他”，乳娘忙把她拦住，女孩子是不好同男人随意讲话的，姜秋莲连忙改口，唱的是"你问他"一一还是你去替我问问。还问他什么呀？乳娘侧耳细听，姜秋莲接唱"再问他闺阁中可订婚姻"。沈福存把姜秋莲从最初的矜持、礼貌，到对书生心生好感，关心书生的一切，以至于希望自己能同这样的至诚君子相配的内心变化，表现得层层递进，细致如微，生动传神。听听剧场里观众的掌声、笑声，就可以知道，观众是认可他的表演的。

大约是90年代初，沈福存先生携弟子李晓兰来京参加电视大赛，演的就是《春秋配》，取得了优秀的成绩。此时，得以结识沈福存，才知道新近获得梅花奖的演员沈铁梅是他的女公子，怪不得那么会唱，原来根子在她老爸这儿。此后有了当面交谈领教的机会。记得有一次谈到《春秋配》，我对他说，您很善于在小地方做戏。沈福存笑着对我说："戏演的就是小地方。”此话说得很精到。京剧的优秀传统剧目之所以流传日久，究其原因一个是底子好，有好的基础。另一个原因，也是最重要的原因，就是它是经过几代艺术家不断地加工修改，这些加工修改过的地方都是小地方。在小地方精雕细刻的前提是要把大地方给吃透了。所谓大地方吃透了就是我们通常所说的认真学习传统艺术，把传统艺术真正学到手，应该怎样表演，为什么这样表演，如果再把它变一下，增加点新的东西，是不是还能挖出点戏来？沈福存的《春秋配》的不同于别人的演法就是沿着这个思路进行下去的。譬如，演姜秋莲同李春发交谈就必须以水袖遮面，还得请乳娘来回传话。为什么这样演？那是因为封建社会男女授受不亲，这是当时的礼教，不能越轨的。礼教压制男女感情的交流，即便是压制，也要通过乳娘把自己的感情传递过去，于是才有了不断的提问，一直问到了父母、兄弟、功名、年龄，一听说20岁，就想知道他娶妻没有，一着急差点越过乳娘自己去问，幸亏乳娘给拦住了，这才有把"再问他"改为"你问他"的一字变化。沈福存往前走了一小步，大地方没有出格，小地方有了点儿精确的刻画。过去老戏班讲究表演的度要把握得精密，精密到七寸三分，多一分不行，少一分也不行。沈福存的七寸三分恰到好处。

最近，得沈福存先生惠赠《玉堂春》光盘，了却了一桩宿愿，终于欣赏到沈福存的《玉堂春》了。确实如孙毓敏所说﹣-"可好了"。

《玉堂春》是流传甚久的传统戏，甚至被人称是一出叹为观止的经典剧目，不就是一出审案的戏吗？一个人跪在公堂上唱了小一个钟头，西方的戏剧敢这么写吗？其实，影视剧中法庭辩论的场面不乏其例，控方、辩方的唇枪舌剑着实吸引人，只是里面没有唱，不如《玉堂春》既让你感受到公堂里明争暗斗的激烈和无奈，又能使你在唱腔等诸多艺术表演上得到赏心悦目的审美愉悦。不过时下的京剧《玉堂春》的演出往往更多注重审美的体现而忽略剧情的表演，不仅演出如此，观众也很宽宏大度并不去计较，渐渐失去了许多光泽。沈福存《玉堂春》让我们找到了应该有的感觉。

沈福存在《玉堂春》的许多小地方找到了不少的戏，这些戏都是围绕着一个因由而进行的，那就是苏三的处境。苏三吃了一场冤枉宫司，只要一过堂，她就如同羊入虎口、鱼儿落网，生怕挨打受刑，生还的希望虚无缥缈。这次过堂非同一般，钦放八府巡按会同布按二位大人三堂会审，阵势之大前所未有。她怎么会想到这位钦放八府巡按会是自己的情人王金龙，如今做了高官寻访到苏三的下落要为她申明冤情，她更是没有想到同这位巡按大人一起会审的两位大人一开始就看出了王金龙的破绽，会审当中，一个唱白脸，一个唱红脸，声东击西，旁敲侧击，指桑骂槐，幸灾乐祸。她只是觉得这次过堂非同一般，审案审得从来没有的细，甚至越是难堪的问题问的越是仔细，而且品头评足，议论不休。会审开始，苏三刚一张口就惹了大祸，她自称"玉堂春”，而状纸上写的是苏三，王金龙要核对苏三与玉堂春是不是一个人，那个穿蓝袍的官员二话不说就要用刑，吓得苏三苦苦哀求，蓝袍举了会儿令签又放下了，他那是吓唬王金龙，苏三倒是出了一身冷汗。于是审案继续进行，说到十六岁被卖到妓院，苏三刚要接触到案情就被蓝袍打断，问他"首次开怀的是哪一位"？这是一个很难让人开口回答的一个问题，沈福存对这个细节是这样处理的：一听到提出这个问题，羞得她双手捂住了面孔，可又不得不回答，唱的是"十六岁开怀是那王.....啊！王公子啊！”这是一个口语化十分明显的唱句，而且又使用「慢板］的速度唱出来，直乎直令地唱［慢板］显然不能把语气及那种难堪的神情表现出来，沈福存演唱注重的是虚实结合，声音有轻有重，有虚有实，其中有明显的停顿，也有声断（用胡琴填补）气不断的处理，如"开怀"的拖腔是这样唱的：

唱时两手下意识地扭结着额头上下垂的一缕头发，那种尴尬又无奈的神态表现得淋漓尽致。

因为在小地方找戏，沈福存的演唱就特别注重语气神情的表现，因而也就有一些沈福存自己的独特腔调和唱法，试举二例如下：

这两个腔有一个共同的特点，就是不事花哨而有意味。"将公子就赶出了院门"的行腔有几处停顿，"赶出了"后让过两拍﹣一板和头胡琴来了个力度比较大的垫头"6535 6510"，把"院"字放在中眼唱出来，再有一个停锁，甩腔中间还有一个气口，声断气不断圆满结束行腔，这样处理把苏三对鸦儿狠毒之心的气愤以及对王金龙的怜惜之情都表现得很充分。"在神案底下叙叙旧情"一句，是欲言又止而又不得不说，行腔求的是简约，语调要真切，这种真切不仅仅是回顾她与王公子的真情，沈福存似乎更着重要表现的是那种说不出口又不得不说的难为情的语调，他把"叙"字放在了板上（一般在头眼唱出），唱出"叙叙旧"三个字，第一个"叙"字下滑了一下，旋律下行再唱第二个"叙"字，然后旋律上扬，唱出"旧"字又下滑了一下，使了个小穹儿再唱"情"字，"情"字的行腔实际上是：

这个腔再简单不过了，可沈福存还要简单，"情"字只唱了两拍，中眼、末眼让给胡琴，让胡琴加了个小花儿垫一下，但演唱的神情不断，是一贯到底的。唱的煞是生动。

沈福存还有一些腔有他自己独特的嘴法，如"鸨儿买奴七岁整","又造了一座百花事"。"关王庙内把身存"等，还有一些唱词也有些小改动，如"上堂来先打四十板，皮鞭打断了有数根"改为"上堂来先打我四十手捡，皮鞭打在了我的身";"蒙妙盖脸我也认也认得真"改为"蒙纱盖脸我也认得清”。这些改动和创作都是动了心思的，王瑶卿有句名言："认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头。"沈福存生动地实践了这句名言。

沈福存的戏我看的就是这么有限的几出，很难把他的好处说全面，说准确，仅就这几出戏，就可看出他的功力不凡。他不止是学张派，梅、程、荀、尚四大名旦他都学，都没有机会在身边学，但都有自己独到的见解和创造，(1962年，张君秋同高盛麟走马换将，张到武汉演出，高到北京演出，沈福存往武汉给张君秋发了一封信，表示敬佩之意，张复信，同时寄给他自己的剧照，二人开始了通信来往。"文革"前夕，北京京剧团到四川为排《江姐》去体验生活，沈福存结识了刘雪涛先生。此后，沈福存为排戏事到北京住过一段时间，一次去广和楼看戏，遇到张君秋，刘雪涛向张君秋介绍沈福存，说："给您介绍一位崇拜者....."张君秋一见，笑着说："我们早就认识了。"这其间，沈福存隔三差五地到张先生家里去，张先生也很喜欢和他交谈，有时候两三天不见，还怪想他的。那时候，沈福存已红遍大西南，能有机会结识张君秋当面请教是他演艺生涯的一个重要机遇。可惜一场文化大革命夺去了他的一段大好光阴。光阴似箭，日月如梭，转瞬之间他已年过古稀，所幸的是他有一位宝贝闺女沈铁梅，沈铁梅虽然是川剧演员，但她的发音和吐字，很大的成份得益于其父。沈铁梅曾经告诉我说，她平日练声，父亲多在身边指导，排戏时也亲临现场，甚至演戏时也常常把在侧幕条旁，沈铁梅只要一看父亲的眼神，不用说话就知道父亲是在叫她应该在什么地方使劲儿。父女俩能有如此默契的配合，岂非天功巧设！在我们为沈福存能有这样一位宝贝的女儿庆幸的时候，我想，我们不应当忘记沈福存这块"宝"，京剧行里，这样的"宝"已经为数不多了！

作者：安志强