刘乃崇、蒋健兰

很早就知道重庆有一位京剧旦角名家沈福存，可是因为过去他一直没到北京演出过，我们无缘欣赏他的戏。大约20年前，为了纪念梅兰芳，沈福存到北京参加演出了一出《春秋配》，我们才第一次看到他的演出，《春秋配》给我们留下了十分深刻的印象。其后，我们又在纪念尚小云的演出活动中看了他的《御碑亭》，也是演得很有水平。沈福存这个名字便深深留在了我们心中。

我们深为看他的戏太少而感到遗憾。但是，我们结识了他的女儿﹣﹣川剧演员沈铁梅。去年他和女儿同来北京，我们得以看到他的全本《玉堂春》中的一些场次的录像，又重看了《捡柴》和《会审》，特别是有机会得以请教他一些创作经验的心得，我们得到很好的学习。虽然我们所见不多，所知甚少，可是我们感到他的艺术创作很有特点、愿意把我们的点滴感受与众共享。

古人有云："戏者，细也。"就是说要在细微处写出戏来，演出戏来。上海名报人、戏剧评论家秦绿枝最近写了一篇题为《细节》的短文，列举了一些要从细节处表现生活的例子。写准了，演对了，就尽得其味，否则就让人感到不真实。他说到《红楼梦》所以让人百读不厌，"多半就在小事细节上经过反复的探索、考证之后而益显其无穷魅力。"演戏亦然。小事细节处，必如李笠翁所谓"设身处地，酷肖神情"，才能"使人赞美之"。沈福存的表演，正是在细微处下工夫，做到"设身处地，酷肖神情"，下这样的工夫，正是艺术创作的要紧处。

《春秋》原是梅兰芳的拿手戏，曾将之增益首尾，改为全本演出，后又单演《捡柴》《砸涧》。其后南有黄桂秋，北有张君秋，俱擅此剧。沈福存所演《捡柴》，确有独到之处。出场就带着戏，一副愁苦病痛之容，遭到继母责打，一句"哭头"，在哦啊啊的哭声中，双眼向继母一瞥，充满了哀怨、悲伤、乞怜、无奈的心情，只一个眼神就把观众勾住了。

"蒙君子致殷勤再三问话，虽然是男女别不能不答"一段［原板］,沈福存唱得比较快，与下一段［南梆子］欲言又止的慢节奏形成较强的对比，是很有道理的。但梅先生原唱的"男女别"被张君秋改为"不相识"，看来原词更合于封建社会女孩子的口吻，比改的词恰切。

［南梆子］唱的尺寸慢，每一句都有做戏的过程。前面问到姓名、功名时比较平静，不太动心，但已含有对这"君子"的爱慕之情；问到父母，勾起心事，一声［哭头］，十分悲痛，因那位"君子"父母双亡，引出姜秋莲自叹身世，思念亡母，此其真实感情的流露，同时又是与她对那位"君子"有意相结合的一种外化表现，因而沈福存在这里是酣畅地放声唱出［哭头］，一抒胸中抑郁的怨气，并引出下面那被乳娘一再拖延而顺手将乳娘推向前两步。乳娘已经完全理解了这少女的心思，才自语："我不去问，难道叫她自己去问。"问来以后，没想到姜秋莲还请她去问。其实乳娘并不是没有感觉到，她奶大的、把她当成最亲的亲人的秋莲在问"君子"的年龄时已显现出的异常神态，那恐怕是母亲去世后她父亲娶了继母以来，好久没有过的天真的一笑，而且多少有着一点娇羞之态，是这位"君子"至诚而又儒雅的神情唤起了她少女的爱慕之情，使她迫切想问下去。但是乳娘自有她对人生的历练，同时又出于保护姑娘的责任感，她不能一下就那么信任这个年轻人。这不是矛盾，而是表现不同人物对同一事件的不同反映，以突出姜秋莲此时的感情。这少女之心已被唤回，一向被压抑、被曲隐、被埋葬的青春气息竟又出现在这位娴静忧伤的少女心中。于是迟迟疑疑地一而再、再而三地唱出"再问他"，却又说不出要问的"闺阖中可订婚姻"的话来，就在婉转而又深邃的几次行弦中，沈福存竟突破了过去多少前辈，把他们没有演出来的娇美羞涩的感情表现得淋漓尽致。这里他吸收了一些花旦动作，融进闺门旦娴静的表演中，显得有点儿活跃，但又掌握了准确的分寸，真是不温不火，恰到好处。最后用双手遮面，表示说出"婚姻"二字时的害羞，既不失闺门少女的庄重，同时又让人感觉到她心中青春的涌动。她终于鼓起勇气，冲破世俗的约束，说出了一般少女不敢说出的话，激动、兴奋，人们好像从她捂脸的手上，看到她急速跳动的心。我们看到他在这里的表演，惊叹他的"前无古人"的创造，他不拘泥于过去名家们的成法，在这里点出这一少女的心情，是那样的柔美，又是那样的鲜明而准确。这真是非常下工夫的艺术创作，十分不容易。后来我们又看到一位青年演员演这出戏，完全照沈福存的路子演，演得也还可以，就是出不来那种娇柔，那种分寸。两者一比，就看出沈福存的火候来。这是他精心钻研生活，体验人物的结果，而这一并不繁复的表演动作又是经过他百遍千遍反复琢磨，才达到如此准、如此真的境界。

《玉堂春》是京剧的常见剧目，几乎每个旦角演员或是票友都会演，但，演法各有不同。一般只演《起解》《会审》两折，而以两折中的一折为大轴的除梅兰芳、程砚秋外，只有张君秋这样演：另外就是演全本（自《嫖院》至《监会》《团圆》)，尚小云、荀慧生都这样演，但尚先生不演《嫖院》《关王庙》，由关蓉草演，尚先生只演后半本。荀先生则是演全的，前花旦、后青衣。沈福存演全本，也演单折，不过他演的全本，剧本不同于尚、荀所演，单折又主要宗张派，又吸收了别派的精华，故独成一路，与众不同。

沈福存演《嫖院》并不用花旦演法，而纯用闺门旦。一上场，几步走，不紧不慢，只是一种幽怨之情，眉眼之间透着一副心事重重的样子，一张口："误落烟花终身恨，天涯何处觅知音。"只两句，再配合脸上、身上的神气，就刻画出一个沦落风尘、心怀怨怼的少女的心态。

说来了一位王公子，便唱出："强颜欢笑假酬应，我乃天生苦命人。妈妈前面把路引。"从进屋相见起就一直低着头，并没有抬起头来正面相看。就这么低头一站，显出几分庄重和贤淑，一下就把苏三和一般烟花女子区分开来，完全印证了前面"强颜欢笑假酬应，我乃天生苦命人"唱词的心情。沈福存的这个处理，也使苏三有别于杜十娘、花魁这些同是不愿沦落风尘、追求正常幸福生活的妓女形象。他创造的就是他所理解的这个苏三。演员在舞台上的一戳一站、一颦一笑、一举手一投足，都是塑造人物的手段，观众就是通过演员的唱、念表演来认识剧中人物，沈福存紧紧把握住细节处理这一环，表现得妥贴绝妙。他在这里把一个女子在看陌生男子时不肯抬眼来看，而只是偷着看看的感情琢磨到家了。她终要看﹣下来人，在行礼时，目光从上而下，与王公子四目相对这一看，使她震动：这一"俊俏的书生"，正是她心目中的意中之人，过去从没有见到过这样的人。这就是一见倾心，是多少时候心里想的，这些过程都在"震动"的表现中传达出来。原来假意酬应的神情一下子变了，不再是强颜欢笑，而露出了真感情。她取来一杯茶，暗地观察他吃茶的动作，没想到这位王公子吃了茶放下三百两银子就要辞去。苏三这时在行弦中回头再看一眼，然后只说了一句："公子，明日你要早些来呀！""明日"说得不重，而把"早"字拖长，似乎"明日再来"不必叮嘱，自然不成问题，只要嘱咐他早来就行了。这一句念出了无限深情。

公子走后，儿抱起王公子留下的银子，问苏三："你看这人如何？"她不回答，反问鸨儿："妈妈，你看他可好？"说"他"时，手指门外，然后转到指鸨儿怀中的银子上面，这"他"字就变成了"它"。俗话说："姐儿爱俏，鸨儿爱钞。"一个"他"（它）字就够了，就都有了。鸨儿骂一句："你这个死丫头！"二人就下场了。

下面一场，公子二次进院，带来三万六千两银子，鸨儿忙叫苏三出来。这个出场是在音乐中上场的，沈福存在这里考虑到苏三的二次上场有着异常愉快、兴奋的感情，如果只在一段京剧原有过门中出来，就没有足够的音乐来配上恰当的表演动作。他忽然想到在沪剧《罗汉钱》中艾艾高兴地见到她所眷恋的小晚时那段唱开头的音乐，那是［过门调］，原来是用来表现艾艾"心里多高兴"，说的是"将来光景无限好，万分欢喜在心头"，而其实是"爱你小晚哥．....."。这小调跳跃的节奏，正好表现苏三此时心里的活动，他便把这小调的音乐吸收过来融进京剧的［摇板］过门之中，并设计了这音乐中出场的表演。他还在唱出"听说公子到院门，满面春风迎贵人．...."几句后的过门中加了两记小锣，"台、台"，把她有一肚子的话要说与王公子的急切心情表现出来，但是一见到王公子，她又一句话也说不出来。鸨儿叫她斟酒，她只在斟酒时，唱一句："奴家斟酒，公子请饮。"就没有词儿了。王公子问"芳名何字？"她才答一句："小字苏三，我叫郑丽春。"苏三想的是找一个可心人跟他从良，跳出火坑，看这公子是很实诚的书生，不是那种浮华浪荡子弟，就想托以终身，随即慢言轻语地问了他的家世、父母，然后偏过身去，欲言又止，独自沉吟。王公子也很注意她的行动，在这里问了一句："大姐为何背地沉吟？"她才借机问出："令夫人可好？"问的时候，并不看王公子，心里是不平静的，可是表面上又是极平静的，不在意的。等王公子答出："尚未婚配。"她舒出一口气来，放心了。

这场戏沈福存用音乐制造出欢快的氛围，烘托出苏三初见王公子后，就盼着他第二天"早来"的心情，这种气氛，会引起观众无限的遐想，深深地感受到苏三这一夜的期盼、等待、焦急，有了心上人的喜悦、幸福、甜蜜。大家和她一同数更待漏，盼天明，想象着见面之后说不完的话，叙不完的情。观众的胃口已经吊得高高的，就等着看他们见面时如何互诉倾慕之情。两记小锣，更是打出了苏三的急切心情，真是恨不得一步蹦到心上人的面前，然而见到王公子，她却一句话也说不出来。这也是人之常情，人常常到兴奋之极的时候反而完全愣住了，不知从何说起。这种强烈的反差铺垫，十分精彩又十分有趣。营造出下面对话的恬静、安详，让人丝毫感觉不出这是在"嫖院"，从而突出一个是至诚君子，一个是文静淑女，他们的爱情是纯真的，绝非烟花巷的露水情。这才是《玉堂春》与其他妓女戏的最大不同之处，也是沈福存着力表现之处。昨天刘长瑜来我们家治嗓子，我们谈起沈福存的艺术，长瑜十分赞赏。她说："他的戏太好了，他是用心演戏。"这个评价中肯又准确，沈福存是把自己融入角色之中，用自己的心去体验人物之情，再通过合理的、恰当的戏曲手段使之外化，感染观众。

沈福存从虚岁14岁开始学戏，初学老生，后改攻旦角，兼学小生，会戏很多。虽没有看过梅兰芳的戏，可是对梅先生的艺术无比敬爱，钻头觅缝地学；看过程砚秋、尚小云、荀慧生的戏，又看过黄桂秋的戏，还特别喜欢看张君秋的戏，与张先生交好甚厚，向他请教过不少艺术创作的见解。他先是模仿，看到自己喜欢的就学，照样演。比如琢磨程先生唱时的口型，他说："程先生的口型变化多，他的唱是根据人物的思想感情的变化而唱出来的，又掌握字音，因而在唱'春秋亭外．.....'时，不能只张着嘴唱。"他反复琢磨张先生的发声部位，作为自己发声的参考。在不断学习、琢磨的过程中，他逐渐明白只是模仿还不行，这些大艺术家都不是光对着词儿唱的。光对着词儿唱，是唱不出真感情的；每一句唱都必须要有人物，有心理活动，同时要有表演，演与唱结合，才能唱出情来。这样，他就一而再、再而三地琢磨自己演的人物一他的身份、他的性格、他的处境、他与其他人物的关系，他的思想变化，然后再创造自己的唱法。创造的时候，根据人物的需要，无论哪一派，能用的就用，能使唱更好地表现人物的就吸收，不拘一格、采取拿来己用的办法。比如在听到问官问："一十六岁，想是开过怀了。我来问你，头一次开怀是哪一个？"她感到很奇怪，在公堂问案，怎么问这个，使她感到又羞又怕，又难为情。只微微摇了摇头，又不能不答，唱出了："十六岁开怀．....."这时她用手把垂在左鬓边的一绺头发捋过来一下咬在嘴里，像是要把嘴堵住，这怎么说呀！接着又用发绺尖绕在手指上，一松开后再绕在手指上，这确实难以启齿，她从来就不以自己为风月女子，她十分珍爱自己的女贞，公堂之上如何说这些事，太难了。这个小动作，是他根据苏三此时心情创造的，是别人所没有的，一个"怀"字，高低紧慢地拖腔唱了三板半的时间，才说出"是那．....."就说不下去了。"啊．....."是以哭音唱出的，仍是唱不下去，堂上一面拍响惊堂木，一面追问："王什么？"才慌乱地匆促地脱口唱出"王公子"。

唱完马上就用手捞起右鬓边垂下的淡蓝色绸条来遮住脸，已经羞得不敢见人了。在《春秋配》中，姜秋莲说出"婚姻"二字时，有一个双手捂脸的动作，这里又是一次捂脸，但是看得出来，这两次捂脸的感情完全不一样，虽然都是表现害羞，但前一次却表现出少女冲破世俗说出了自己心中的话，又害羞，又喜悦，一片女儿的娇憨之态；而此处的捂脸则是苏三在公堂之上说出自己的隐私，既感到蒙羞、无奈，同时又有着一点对那美好之情如今难再的失落、痛苦。两者表演的区别，就在于前者沈福存配合了头部、肩部的一个轻微的摇晃，显露出由衷的喜悦，让人感觉到她全身心都在笑；而苏三这一捂，是把头深深地埋在双手之中，全身都在往下沉，似乎是如有缝她会立刻钻进去那种痛苦与无奈。有一种说法，说戏曲的程式束缚演员的表演。程式是有它固定的一面，但是它又有极大的灵活性。简单是一个双手捂脸的程式，沈福存用在两个不同身份、不同环境、不同事件的女性身上，表现了完全不同的性格、心态和感情。这就是他的精到之处。他吃透了程式，就像一位高超的面塑大师，同样一块面团儿，在他手里就有了生命，就可以塑出各式各样的艺术精品。

说到王公子被鸨儿赶出妓院时，她听卖花儿的金哥说王公子在关王庙里暂存身，她"手帕包银去会情人。顾不得肮脏怀中抱，在神案底下叙一叙旧情"。唱到见面时，她忆起当时的情景，脸上微露了一下笑意，唱到"叙一叙","旧"字一出就沉浸在当时的心境中，嘴里唱的只有拖腔，而没有字了。意思到了，感情到了，音乐也到了，不唱出字来，似更能深沉一些。唱到被冤枉押在监中，堂上问道："可有人来探望于你？"答："并无一人来探望我的身。"问："那王八鸨儿呢？"答："她不来看！"问："你那知心的人几儿呢？"答："也不知情！"答的都是半句，唱时前半句行弦，不出声，音乐到了，只演出感情，就比唱出来更充实，更能看出她对人的感情来。

《会审》的最后，苏三唱到"他好比蜜蜂儿飞来飞去采花心"，只在堂上走到右，又走到左，即蹉步向前，立在堂桌之左，面向王金龙，"如今不见公子面，我那三．....."福存并没有更多的表演，只用眼死盯着王金龙，因为她是用全身的力量、满怀的感情看着王金龙，不移眼珠。［一锣］之后，音乐也渐轻下去，成了定格，使得台下成千观众全部屏息观看，一时全场鸦雀无声。看到王金龙一直在摇手，她才欲言又止，然后撤身唱出："郎啊！"用极为伤感、失望的感情唱出："花谢时怎不见那蜜蜂儿行！"是怨、是爱，但是无悔无恨。她认出了堂上是她的三郎，她看到了他的神色，体谅了他的难处，她不能连累心爱的人，一切都自己忍了吧！她带着这样的心情下场，为后面的"监会"作好了铺垫。

"会审"下来，接演"监会"。苏三听禁婆说："有人探望于你。"已经想到是王金龙来了，但未能肯定，还要问："是哪一个？"一见面，果然是王金龙来了，轻轻一顿脚，一扭身，这里是对自己的情人撒娇发嗲的感情。她并不恨他，但是故作生气，唱道："为公子守贞艰苦难受尽，到如今又遭陷害监禁狱门。你做了皇家的官高极品，大堂上做威风不认我身你装路人，你好狠的心！"这事也是越说越让人有点生气，她是有些埋怨，但不是恨，这就是苏三。她总是以自己的爱去解释自己心爱的人。王金龙这一来也证实了自己没有看错人，她心中得到无穷的慰藉。有点怨气也是人之常情，和恨完全不是一回事，这个火候一定要拿捏好。沈福存说他在这里用了有的女同志在自己心爱的人面前，得理不让人，装成生气，压对方一头，让他赔礼的心态。故意一扭身子，水袖一掸，意思是"你别理我"。王金龙赔礼，她不理，嘴里还嘟嘟囔囔，好像无穷怨恨："敢情你美了，我受的罪，就这么一声'对不起'就完了。"其实她心里早已谅解了，这是一种撒娇的表现，生活气息很浓。三番两次装作有气，实是没气带着三分娇而已。因此王金龙三次赔礼，最后要屈膝跪下，苏三并不真要他跪，不等他跪下去就连忙扶住。这个气氛是非常融洽的。

到最后"团圆"，洞房之中，二人重会。苏三说："在大堂之上，我说堂上坐的是你，真是你呀！"说这话的时候，苏三又恢复了少女时的感情，两脚一跳，满脸笑容，再不是"起解、会审"时的愁苦之像了。王金龙说："你我关王庙一别，不想有今日。回想在关王庙中你看见周仓老爷的时节，就是那样（哆嗦）得得得。"苏三说："周仓老爷，哪个不怕呀！只是你在公堂之上，是那样岿然不动，直吓了我一身的冷汗哪！"这小夫妻调笑的情节是为了适应观众的心理，观众对人物命运的关注，对人物的期望，这是他处理舞台上每一个细微处时的根据和原则。

"监会"之后的公堂上，苏三冤情大白，苏三唱一段［流水］，充满了喜悦之情。开始时，用了一个"花过门"，营造了这一段戏的气氛。沈福存说，他是不轻易用"花过门"的，他认为伴奏就是伴奏，不要夺戏，因此"花过门"也只能在演员创造人物形象有需要时才用，而且是为了帮助演员表现人物的感情。这里的"花过门"中沈福存随着音乐舞起来，"花过门"成了舞蹈的伴奏，也就是用这套乐舞来突出苏三此时的心情，用得十分精彩。沈福存经常用的琴师是他的两位弟子，他们师徒常在一起研究人物的音乐形象，共同创造，这样就达到了演员与伴奏的高度和谐。沈福存谈到他们的创作经验时特别强调演员与伴奏人员的默契的重要性，是艺术创作极为重要的一环。他认为如果不这样结合，艺术发展就难取得成就。伴奏如果不是与演员共同为人物创作，而是不顾演员只顾自己去追求喝彩声，其结果就会毁了艺术，使艺术发展停滞不前。他说，我们一起研究戏，大家对生活，对人物有了统一认识，并不一定要改动剧本，可能只调整个别节奏的变化，就有了新立意。

我们还看过沈福存演的《御碑亭》。《御碑亭》是一出过去很常见的传统戏，因为最后是"金榜乐，大团圆"，所以多以之为吉祥戏，在贺节、贺喜时演出。尚小云此剧很有名，一来是唱得好，特别是碑亭避雨时的两段［西皮］，以优美细小的腔调变化来表现人物的不安和恐惧心情，脍炙人口；二来是入亭时雨地行走的滑步，俱见腰腿上的功力。沈福存学尚，就在这些演和唱的小地方学，学得到家，非常成功。这都是从生活、人物出发来继承发展的典型。

我们也在电视节目里看到过沈福存和沈铁梅父女合演的《武家坡》。沈福存演薛平贵，他曾学过老生，自是轻车熟路、游刃有余。他的女儿沈铁梅是著名的川剧演员，以《三祭江》等剧获得中国戏剧"梅花奖"，又以《金子》一剧夺得了"二度梅"，现在任重庆市川剧院院长。沈福存曾教女儿唱京剧，在以艺术手段塑造人物艺术形象方面，给了女儿很多指导。他自己就从川剧名家浣花仙、薛艳秋、阳友鹤等人的表演中吸收了不少艺术营养，而他的教导，又使铁梅受益匪浅，在艺术节处精到地塑造人物形象方面得到了很大提高。沈福存十分注意带戏上场和带戏下场，也就是说一个演员从出台到下台，只要在舞台上就不能有一分一秒离开人物，离开戏。王宝钊听得邻居大嫂传话说有人找她，唱一句"闷帘"［导板］，在唱的过程中，薛平贵在场上，东看西看，这时他初回已离开了十八年的武家坡，不免要四下观察景色，看看有什么变化，就这样一直看着走下场去，就不显这是为下场而下场了。王宝刨携挖野菜的工具（挖刀和篮子）出场，她仍继续唱着那句［导板］"来找我的是什么人呀？"出场，她不能出场就去挖菜，而是边走边观望。她虽是大家闺秀，可是十八年的寒窑生活锻炼得她已不再是行不动裙，笑不露齿的生活动作，已经显得粗犷一些了，但仍不失大家闺秀的稳重、端庄的特点。张望的动作又不能太显露，可是又不能没有，不止张望的动作要让观众看见，而且在她的视野里只有马没有人使她有所纳闷的神情也要让观众看到。因此沈福存在［慢板］的过门里也加了两记［小锣］（他善于用这个来突出人物的感情变化）。这个分寸铁梅是拿捏得很好的。到了进窑后思想变化，也是非常细腻的，直到最后的"随我来呀！"她一直沉浸在欢乐的感情之中。但又与《大登殿》中王宝钏在"相府去把老娘搬"时那种全身心的愉悦之情不同。看来铁梅已经把父亲善于在细微处下工夫的本领学到手，我们看她的川剧演出也有这一特点。

如何在细微处下工夫，当然极不容易。李笠翁曾言："传奇之为道也，愈纤愈密，愈巧愈精。"并把"纤巧"易以"尖新"二字言："白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头。不观已，观则欲罢不能，奏之场上，不听则已，听则求归不得。"这是讲剧本中的念白的。但是一切舞台艺术，何尝不都是如此呢！纤巧、尖新，也就是精密之处，正是田汉老赞美梅兰芳艺术的诗句"最纵横处最精严"之意。这是艺术家在创作中用心最多，琢磨最透的地方，以这样的功夫设计出的神来之笔，令人一见之下，"求归不得"。尝见当代金石篆刻大家王福庵有印文曰："追慕古人得高趣，别出新意成一家。"移赠沈福存，可以庶几乎！