吴新苗     中国戏曲学院教授

1983 年，四川京剧演员沈福存在北京演出 引起轰动，专家好评如潮，观众一票难求，只  为这位已经年近半百的男旦。（图 1）著名戏  曲理论家郭汉城先生将这称为“沈福存现象”， 并对这种现象进行了解读，认为在新中国成立  之后，主流层面已经不再培养、不再提倡男旦， 而沈福存居然靠着坚毅的精神自学成才，待到  合适时机厚积薄发、大放异彩。① 他的人生故 事和艺术生涯充满了传奇色彩，折射出社会时  代变迁中男旦的命运和中国戏曲发展起起伏伏 的轨迹。安志强《水滴石穿：沈福存的艺术人 生》一书，通过访谈，记载下沈福存更多艺术  人生的细节，丰富了人们对沈福存现象的认知， 也触发了我们对于沈福存及男旦艺术在社会学、 文化学、艺术学等多层面的思考。

①   参见郭汉城《沈福存现象》（代序），载安志强编著《水滴石穿：沈福存的 艺术人生》，新星出版社 2009 年版。

图 1   20 世纪 80 年代初的沈福存

一、男旦艺术传统与京剧男旦高峰
男旦，古代称为“妆旦”，即男子装扮女性，这和女子装扮男性一 样，是一种表演中的跨性别现象，普遍存在于世界各地，而以东方艺 术中的中国戏曲与日本歌舞伎表演最有代表性。
中国男扮女这种表演艺术传统非常悠久，最早可以追溯到上古的巫觋祭祀活动。巫，是从事祭祀，具有通神功能者的泛称，可以是男 巫也可以是女巫，而男巫也还有专门的称谓，即“觋”。祭祀活动中的 觋，装扮上比较华丽，偏向于女装，这是在有意消除性别标志而使其 带有超越人类的神性特征。我们看《楚辞》中那些男神，也都是荷衣 蕙带的装束，一副深情绵渺的神态。据学者考察，男巫特异装束传统 到唐时依然如此，唐阙名《灵异记》载：“（许）至雍闲游苏州，时 方春。见少年十余辈，皆妇人装，乘画舡，将谒吴太伯庙。许君因问 曰：彼何人也，而衣裾若是？人曰：此州有男巫赵十四者，言事多中， 为士人所敬伏。皆赵生之下辈也。”① 这就说明唐代苏州的男巫赵十四 及其弟子，在从事法事活动时，装扮比较接近女性化，以超越现实生 活中的性别特征带有神性的色彩，从而可以更好地完成与神界、仙界 的沟通。在某些时代的现实生活中，人们也把男子女性化装扮当作一 种超越世俗的标志，比如在魏晋南北朝时期贵族子弟爱修饰，重仪容， 装饰和气质都偏于女性化，以此为美，时人评判为“无不熏衣剃面， 傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩 于左右，从容出入，望若神仙”② 。也就是说，贵族男子这样的装饰 和气质，看起来好似天上的神仙。这种由于祭祀（男子女装—神性） 而形成的审美积淀，在以后男旦艺术发展中成为隐性的且重要的心理 因素。

①   《灵异记》，载李昉等编《太平广记》，中华书局 1961 年版，第 2259 页。
②   王利器：《颜氏家训集解》，中华书局 1993 年版，第 148 页。
在巫觋退却神性光环，成为世俗娱乐的倡优时，也应该有类似的 男扮女表演以娱乐宫廷贵族。但很长时间里，对这方面的记载非常少， 因此《隋书 ·音乐志》北周宣帝宇文赟“广召杂伎”“好令城市少年有 容貌者，妇人服而歌舞相随”③  曾被俞樾视为“弄假妇人之始”④ ,很 多人也以此为据，将此作为男旦滥觞。⑤ 其实《三国志》中早有男扮女 表演记载，裴松之注称魏齐王曹芳宠爱的优伶郭怀、袁信就曾于广望观下“作辽东妖妇，嬉亵过度，道路行人掩目”⑥ 。因此我们可以猜 测，男巫有女扮的表演，应该在其世俗娱乐化之后，就有相应的女装 表演。但男扮女表演真正流行，的确是在魏晋南北朝之后。随着百乐 兴起，各种舞台、广场表演艺术在宫廷中成为官方庆典、扬威的重要 仪式，场面越来越大，表演种类越来越多，争奇斗艳，务求标新。每 年正月间，隋朝宫廷端门外、建国门内的区域成为巨大的剧场，在这 “春节会演”的剧场中，“伎人皆衣锦绣缯彩。其歌舞者， 多为妇人服， 鸣环佩，饰以花毦者，殆三万人”⑦ 。这些穿着彩衣，挂着环佩，插 着羽毛装饰的舞者，是男子女扮表演的，其数有三万之多。不仅宫廷 如此，地方上也开始出现男扮女装的表演节目，大臣柳彧曾上书谓：

③   魏徵、令狐德棻：《隋书》，中华书局 1973 年版，第 342 页。
④   俞樾撰，贞凡、顾馨、徐敏霞点校：《茶香室丛钞》， 中华书局 1995 年版， 第 397 页。
⑤   另还有一种说法：“叔孙通定郊祀，制伪女伎，此旦色滥觞之始。”参见吴 长元《燕兰小谱》，载傅谨主编《京剧历史文献汇编》［清代卷］ 壹 专书 （上），凤凰出版社 2011 年版，第 38 页。

⑥   陈寿撰，陈乃乾校点：《三国志》，中华书局 1959 年版，第 129 页。
⑦   魏徵、令狐德棻：《隋书》，中华书局 1973 年版，第 381 页。
窃见京邑，爰及外州，每以正月望夜，充街塞陌，聚戏朋游。 鸣鼓聒天，燎炬照地，人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异 形。以秽嫚为欢娱，用鄙亵为笑乐，内外共观，曾不相避。①

①   魏徵、令狐德棻：《隋书》，中华书局 1973 年版，第 1483—1484 页。
这些“人戴兽面，男为女服”的表演，可能融合了驱傩、歌舞剧 等，其中或许就有一直流行到唐代的《踏摇娘》之类小节目。唐代踵 事增华，宫廷中出现了“弄假妇人”专门一类参军戏、优戏，《乐府杂  录》（图 2）中还记载了这些优人的名字，如孙乾、刘璃瓶、郭外春、 孙有熊等。

图 2   《乐府杂录》（古今逸史本）书影

宋、金、元是中国戏曲发展成熟的时期，戏曲分行脚色制逐渐形 成，宋杂剧、金院本有“五花爨弄”，元杂剧有末、旦、净，南戏有  生、旦、净、丑、副末，等等，脚色日趋定型化。宋、金、元时期的 杂剧，女性角色以女性装扮为主，男性角色则可以男扮，亦可以女扮。 这种情况一直保持到明代前期。
南戏则不然，基本以男性演员为主，因此男扮女成为常态。明都 穆《都公谈纂》中说：“吴优有为南戏于京师者，门达锦衣奏其以男装 女，惑乱风俗。英宗亲逮问之。优具陈劝化风俗状。上命解缚，面令 演之。一优前云，‘国正天心顺，官清民自安’云云。上大悦，曰： ‘此格言也。奈何罪之？’遂籍群优于教坊。群优耻之。驾崩， 遁归于吴。”①  明英宗在位时期是 15 世纪中叶，当时北方以及宫廷演剧仍是 北杂剧，所以对于苏州来的南戏非常陌生，认为南戏戏班中以男装女 是惑乱风俗，有关方面竟然将此事报告给圣上，说明其诧异和慎重的 态度。时间不长，大约再过去半个世纪，北杂剧衰落，南戏在全国流 行开来。随之流行起来的，就是男旦艺术。

①   都穆：《都公谈纂》，载上海古籍出版社编《明代笔记小说大观》，上海古 籍出版社 2005 年版，第 584 页。
为什么南戏戏班有男旦的传统，而迥异于北杂剧呢？大概有这样 两个方面的原因。其一，随着宋代理学的发展，男女有别、女子贞节 等问题被放置到最重要的道德层面。元代思想上受理学影响小，思想 更为多元，所以女子不仅可以演剧，和文人交游唱和的也不少。而南 戏发生地在南方，无论是南宋还是元代，其受理学思想影响比较大， 女性不宜公开露面，当然也不宜做艺人登台演戏了。元代著名南戏作 家高明本人就是朱熹再传弟子，在剧作中声称“不关风化体，纵好也 徒然”，大概可以想到南戏生存的文化土壤。进入明代后， 在八股科举制度下，理学更成为整个社会的主流思想，女子演剧更是受到限制， 只是一些文人贵族豢养了女乐家班，自娱自乐。社会上，在极为偶尔 的情况下，也有人冒险以女优射利。其二，官方禁妓制度，导致男旦 盛行。明宣德年间就有禁止官员狎妓饮酒的禁令，清代依然如此，文 人士大夫在宴饮时多用“小唱”侑酒，乾隆中期以后男旦兴盛，则侑 酒又多用男旦。家班也在社会风尚影响下，主要以青少年男子充当演 员，男旦成为演剧惯例，男旦艺术也在这个过程中进一步得到定型和 发展。反过来，这又刺激着新生代男旦的发展繁荣。这一情形，直到 民国时期坤伶兴起，才开始彻底改变。
综上所言，自南戏诞生至 20 世纪初，900 年时间里，中国戏曲艺 术中最为主要的行当之一旦行，一直有男性在充任，形成了传承有序 的艺术传统。从上面所说的表面原因来看，似乎男旦的出现是由于外 部因素导致，不得已而为之的。但事实上可能并非如此。祭祀中的男 巫通过女性化装扮来表现超越世俗性别而获得神性，外表女性化气质 的贵族子弟被人当作神仙中人，其中体现出男扮女现象更深层次的心 理、精神因素。西方学者对此有一些专门研究，男扮女及女扮男现象 表现出人类自身其实共同拥有男 / 女双性的心理结构，男扮女，使得  一个男性在外表和气质上趋同于异性，但同时又并非完全失去男性的 固有特征，从而达到一种融合和超越，这更为接近人类心理结构的本 然。观众从中得到了一种深层次的认同。而且男扮女所提供的融合性 美感，带来更为神异的效果，远远超过女扮女这种自然单一性别表现。 中国文化原典中也有类似的观念，比如《易经》所云：“阴阳不测之谓 神。”“乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体，以体天地 之撰，以通神明之德。”① 男女性别之分，也属于阴阳之别，超越单一 的阴阳而使阴阳合德，则有“神明之德”，是更高级别的境界，“刚柔 有体”的呈现同样超越刚或柔的单一属性，而有更丰富的美感。

①   王弼撰，楼宇烈校释：《周易注（附周易略例）》， 中华书局 2011 年版，第
347、369 页。
这就是说男旦的形成和兴盛，自有其心理学、美学上的意义。道 光时期一本男旦题材小说《品花宝鉴》中说，男旦提供了一种超越性 别（欲望）的美，男旦在舞台上与女性无异，将女性之美表现得淋漓尽致，但是观众知道其本身是男性，所以心中并不会升起那种对于纯 粹女性的欲望，这种超越性形成距离和美感，“似花还非花”审美对 象带来更多的意蕴。晚清时期流行的各种品花花谱（品评男旦的小册 子），对男旦的“情致”最为重视，男旦通过各种化妆术表现出外表 上的女性特征，这并非难事，而要有符合男性审美的女性情致、风神， 才堪称大家。因此，男旦在男性观众审美中，有了更多艺术升华的要 求。这种要求甚至在纯粹女性艺人中也难以获得， 因为它更为理想化， 离女性自然属性更远。而男性艺人本身就具有男性心理，熟谙男性审 美中的关键，所以能表现出这种理想化的女性神态和气质。
男旦传统一经形成，便在发展中不断开拓其表现技巧和丰富其内 在法则，并以此世代相传。历史上，男旦艺术大家数不胜数。潘之恒 是明代的著名剧评家，他观剧经验丰富，对表演艺术有比较深刻的思 考和理论总结，这些思考和总结，当然很大部分得益于一些著名的男 旦。比如他在写一个叫张三的男旦时说：“观其红娘，一音一步，居然 婉弱女子，魂为之销。”① 对该男旦的步法很欣赏，他甚至认为男旦的 步法是女伶无法比拟的。明末清初有著名男旦王紫稼，大诗人吴梅村 作《王郎曲》赞道：
锁骨观音变现身，反腰贴地莲花吐。莲花婀娜不禁风，一 斛珠倾宛转中。此际可怜明月夜，此时脆管出帘栊。王郎水调  歌缓缓，新莺嘹呖花枝暖。惯抛斜袖卸长肩， 眼看欲化愁应懒。 摧藏掩抑未分明，拍数移来发曼声。最是转喉偷入破，人肠 断脸波横。②

①   潘之恒：《醉张三》，载潘之恒原著，汪效倚辑注《潘之恒曲话》，中国戏 剧出版社 1988 年版，第 136 页。
②   吴梅村：《王郎曲》， 转引自徐珂编撰《清稗类钞》， 中华书局 2010 年版， 第 5104 页。
王紫稼以《西厢记 ·佳期》中的红娘最为擅场，吴伟业之诗或正 是描写其演出红娘时的场景。通过诗歌的描写，我们看到王紫稼善于 运用柔软的腰肢、婀娜的步法、情感丰盈的唱腔以及抛袖、愁眼等动 作表情来表现怀春的红娘形象。他把红娘的美丽和幽怨心理描摹得非 常逼真，所以引起观众的共鸣，使得观众也肠断、落泪了。清中后期， 随着昆曲折子戏时代的到来和花部的兴起，表演艺术日益成为戏曲的重心，无论是化妆、功法还是表演技巧都更为丰富和完善，出现的男 旦名伶也越来越多，影响力越来越大。如秦腔花旦魏长生，如徽班名 伶郝天秀，前者是中国表演艺术流派最早的创始人（史称“蜀派”“野 狐教主”），后者被观众奉以“坑死人”的绰号，著名诗人赵翼创作 一首《坑死人歌为郝郎作》云：“出水杲莲初日映，临风绪柳淡烟含。 广场一出光四射，歌喉未启人先憨。铜山倾颓玉山倒，春魂销尽酒行 三。遂令天下父母心，不重生女重生男。以是得佳号，坑死人，满城 噪。”① 出水芙蓉、绪柳含烟都是说他装扮起女性靓丽自然， 所以一出 场光艳照人，还没唱，观众已经为他所着迷，所以他得了一个“坑死 人”的绰号。杨贵妃一人受宠兄妹受封，故而白居易《长恨歌》中有 句“遂令天下父母心，不重生男重生女”，赵翼则说郝天秀因男旦而  富，所以“遂令天下父母心，不重生女重生男”了。而且赵翼还总结 道，大家都爱孔雀羽毛艳丽，但真正漂亮的还是雄孔雀，所以“乃知 男色佳，本胜女色姣”，男旦之美要远远超过坤伶。
郝天秀其实是魏长生的学生。这很容易让人们认识到，男旦艺术 传统在长达数百年的发展中，师徒相授、口传心授已经形成非常丰富 的艺术遗产，这些艺术遗产为诞生下一代男旦名伶提供了养料和资粮。 正是在这个背景下，京剧酝酿形成。它的唱腔自然是以【西皮】【二  黄】为主，但其表演方法和技巧却继承了传统更为悠久的昆曲、高腔 和秦腔的表演艺术，其中包括男旦艺术。于是，在清代京剧以老生行 为龙头的时代，仍然有梅巧玲（图 3）、余紫云、时小福、杨朵云、王 松林、王瑶卿等男旦名伶，他们的艺术与“三鼎甲”所代表的老生艺 术齐头并进、相映生辉。

①   赵翼： 《坑死人歌为郝郎作》，载赵翼《瓯北集》卷三十，清嘉庆十七年（1812）湛贻堂刻本，第 7 页。

图 3   《雁门关》，梅巧玲饰萧太后

至此，京剧的男旦艺术已经有了固定的表演方法和技巧，无论是 唱念还是做打，都是根据男性这一根本条件发展而来的。易言之，旦 行的装饰、妆容、身段、动作、唱腔、念白都已经在结合男性固有特 征基础上，形成一套规范。因此，即使在清末民国坤伶已经大规模登 上舞台后，她们仍无法与男旦抗衡。
正如人们所常说的，男性无论是充沛的体力，还是宽厚的嗓音、充足的中气、丰富的经历等，各 个方面都胜过女性。这就使得 男旦比起坤旦有了更优越的艺 术条件。加上前文所说，旦行的 艺术遗产都是围绕着男旦生成 的，显然，女性演旦角对于接  受数百年的男旦艺术遗产来说 就缺乏优势。一般地认识，女  性演旦角应该更为自然，但要  知道京剧中的旦角表演的并不 是生活中的女性，而是一种抽 象、概括、理想化后的女性形  象。她越自然，就离京剧舞台  上的旦角形象越远，这个时候， 自然并不是优点反而成了障碍。 在民国十年（1921）前后，北 京的坤伶大为兴盛，甚至出现 了男伶集体外出跑码头的情形。 但这不表明坤伶在艺术上战胜
了男旦。观众的好奇心、报纸
的炒作，应该是这一现象产生更根本的原因。当时的剧评也常常提到， 坤伶在新编戏表演上有一定可取之处，尤其是借鉴了西方戏剧的方法， 运用了更为自然的动作，加上了幕布背景，显得很是新奇。但在传统 剧目演出上，在艺术规范上，在唱念做打的基本功上，坤伶离男旦的 差距仍然不小。另外，坤伶舞台生涯比较短暂。这不仅是其生理原因 决定的，而且也因为女性演剧受到的干扰更大，很多坤伶在出名后就 嫁人息影了。因此，民国初的这次坤伶演剧高潮，其兴也勃，其亡也 忽，不数年就烟消云散，男旦仍然是舞台上的主角。
也就在这个时候，“四大名旦”的称号开始出现。经历过坤伶短暂 的兴盛后，出现“四大名旦”的说法，显然是以男旦为正统的一种标 志。梅、尚、程、荀四人，在继承数百年男旦艺术传统的基础上，勇于开拓创新，使得这种生发、成长于古代社会的男旦艺术传统，在现 代社会扎稳脚跟， 开创了自己的流派（图 4），并赢得了更大的发展。 “四大名旦”的艺术创作，在戏曲艺术现代转型中是最为显著的成就。

首先，他们扩大了男旦表现的对象。梅兰芳不仅发展了花衫行当， 而且在人物表现上，他完成的比起传统戏曲要多得多——有传统的闺 房淑女，也有神女仙姝，还有时装女性，人物的思想蕴含富于时代色 彩，其他三大名旦莫不如是。

其次，他们丰富了男旦的表演艺术。这表现在唱腔的发展上，以 程砚秋最有代表性；表现在表演手法上，四人都融入了中西方的各种 艺术要素，为我所用，学而化之。更为主要的是，他们在现代理性思 维的启示下，善于用分析、对比、归纳的方法，揣摩人物的心理和情 感，并通过相应的戏曲功法予以层次分明的表现。他们不仅知其然， 还知其所以然，因此也就更能匠心独运，富于创造。

最后，他们扩大了男旦的影响力，将男旦艺术传播到西方世界。 这主要以梅兰芳为代表，他的访日、访美、访苏，成功地将男旦艺术 传播到西方世界，让西方世界认识到中国戏曲的美学特色，并受到这 一伟大戏剧形式的影响，推动了世界戏剧发展。在苏联，戏剧专家们 对梅兰芳在招待晚宴上的即兴表演感到震惊。正和大家聊天的男子， 不用做任何的准备和酝酿，立刻就转换为一位端庄淑雅的女性，其言 行举止甚至比真实的女子还要优美。这是西方人无法想象的事情。男 旦艺术就像中国戏曲其他行当一样，艺人经过艰苦的童子功训练，接 受一连串的、系统的身体训练，获得了身体记忆，举手投足都符合美 的规范，唱念都有音乐的节奏。概言之，成熟的戏曲演员有着极强的 艺术表现力，而且可以随时呈现出来，而让人忘记他事实上是个男性， 没有化装。
《申报》曾发表一篇陈小田写的剧评，评的是程砚秋《青霜剑》。 此时程砚秋已经发福，他身材高大，加上发福，外表看实在很难说还 可以演好一个女性形象。文中说：
我已经许久未看程砚秋的戏了。昨晚才同内子去欣赏他的 《青霜剑》，恰好金素雯姊妹坐在我的后排，当砚秋一出场的时 间， 前后排的人，都不禁异口同声地说出个“胖”字，她还补上 一句，“简直像无锡的大阿福”。等到散戏的时候， 我回过头来问 她们“还胖不胖”，都说“奇怪”，怎么一点不觉得他胖，并且比 别人仿佛还灵便些， 这就是艺术美的神妙之处。可是身上没有十 年八年功夫，也休想到这个境地。 ①

①   陈小田：《评〈青霜剑〉》，《申报》1938 年 11 月 7 日第 13 版。
只能说，男旦艺术在“四大名旦”身上已经发展到炉火纯青、出 神入化的地步，他们就是艺术的化身，就是美的化身。
二、男旦被批判以及沈福存的艺术人生
数百年传承的男旦艺术，在进入现代社会后，尽管有以“四大名 旦”为代表的男旦群体不断发扬，但仍然受到人们的质疑和批判。
民国成立后，北京正乐育化会（伶人自治组织）会长田际云向警 察厅提交了一份请求取缔堂子的报告，很快得到受理，在北京戏曲界寄生了 100 多年的堂子制度寿终正寝。堂子，也叫私寓，主要是名伶 招收童伶从事学戏、侑酒活动的场所，这是清代男旦的渊薮。它为京 剧培养了大量优秀后备人才，但因为同时从事侑酒等活动，而颇受行 业内外诟病。童伶与堂子主人属于人身依附关系，一些苛刻自私的主 人会盘剥和虐待童伶，这也是很不人道的行为。警察厅一纸告示取缔 了堂子，表现了新社会、新制度具有现代文明的风范，但告示中的用 词也给堂子做了比较偏激的盖棺论定，男旦似乎与侑酒、出卖色相产 生了必然的联系。这种不是完全基于事实的道德评判，一定程度上影 响到此后人们对于男旦的态度。出卖色相，满足部分人变态情欲，成 了男旦的原罪。
新文化运动初期，以京剧为代表的传统戏曲受到胡适、钱玄同、傅 斯年等人的猛烈批判，男旦就是其中一项重要的罪证。不过这是从另 外一个角度，即“真实”原则而论的。胡适等人以文学进化论为指导，以 西方文学艺术发展为准则，认为世界戏剧初期都是歌舞、音乐、对白 杂糅的，但西方经过进化后，出现了纯粹“写实”的戏剧，这才是现代 艺术。而中国传统戏曲一直未能进化，是“历史的遗形物”，所以他主张 废除歌唱、脸谱、打背躬等一切不真实的要素，学习西方完全写实的戏 剧。显然，以男装女的男旦、非自然的小嗓当然在被批判之列。
综上而论，男旦有两个重要原因被质疑和批判：其一，男旦代表  着一种不道德、不健康的意识，简直是变态色情的畸形物；其二，男 旦代表着中国戏曲不真实、不自然的属性，而现代艺术讲究的是真实、 自然，因此男旦不是艺术。即使那些同情中国戏曲艺术的人，认可戏 曲（戏剧）以假定为美， 以虚拟为美，也觉得继续培养男旦大可不必。 尤其是在坤伶已经大量产生的情况下，男旦自然属于可淘汰之列。
梅兰芳是当时男旦艺术代表，他所遭受到的质疑和批判同样堪称  一个“箭垛”，集中了各种对男旦的负面评价。1925 年鲁迅在《语丝》 周刊发表《论照相之类》，谈及梅兰芳男旦艺术：
异性大抵相爱。太监只能使别人放心， 决没有人爱他，因为 他是无性了，——假使我用了这“无”字还不算什么语病。然而 也就可见虽然最难放心，但是最可贵的是男人扮女人了，因为从 两性看来，都近于异性，男人看见“扮女人”，女人看见“男人扮”，所以这就永远挂在照相馆的玻璃窗里，挂在国民的心中。外 国没有这样的完全的艺术家，所以只好任凭那些捏锤（凿），调 采色，弄墨水的人们跋扈。我们中国的最伟大最永久， 而且最普 遍的艺术也就是男人扮女人。①

①   鲁迅：《论照相之类》，《语丝》第 9 期（1925 年 1 月 12 日）第 1 版。
鲁迅这一态度，影响到很多新知识分子。梅兰芳在访美、访苏时， 国内舆论都抨击过梅兰芳及其男旦艺术，认为男旦在国外顶多作为被 嘲讽的小丑，而中国则将其作为国粹，反映中国人并未能摆脱封建社 会所形成的畸形审美和国民心理的劣根性。男人扭扭捏捏地扮演女人， 这种表演只能满足外国人的好奇心，带来对中国人更深的鄙夷，所以 梅兰芳带着其男旦艺术出国演出，是丢中国人的脸。这种观点的偏激 是不言而喻的。日本人一直保留着他们的歌舞伎，同样是男扮女，但 并不影响日本进入当时的先进国家行列，也没有人认为歌舞伎是日本 国民审美和民族心理的污点。为何对于男旦如此敏感？说到底还是一 种不自信的心态所致。
其中也有意识形态的因素。在批评者中，也不是没有人知道男旦  作为一种艺术，是有其自身价值的。但男旦艺术传统，毕竟形成于封  建社会，很长时间里男旦的确作为士大夫品玩的对象，走在追求纯粹  形式美的道路上。而且男旦艺术必须借助头饰、贴片、裙衫、水袖、 彩裤等进行修饰，在表演现代生活时，难免捉襟见肘、方枘圆凿起来。 男旦的历史及其在当代的发展，都表明这种艺术具有超越性、纯美性  的品格，很具有“为艺术而艺术”的倾向，在推崇大众戏曲、提倡普  罗艺术的人看来，这当然是不合时宜的。他们需要的是质朴、有力， 能够充分融入当代生活的艺术，尤其是在民族革命战争和解放战争时  期，需要和当下火热的生活与大众意识结合起来的艺术。这也是男旦  艺术遭到鲁迅等人批判的重要原因。
这些原因，加上坤旦人才辈出，形成规模，导致新中国成立后，男 旦艺术进入了一个比较尴尬的境地。“四大名旦”以及张君秋等民国时 期已经成名的男旦，代表着优秀的艺术遗产，一方面得到了国家的承 认，但另一方面数百年的男旦传统不再被提倡，也不再继续培养后备 人才。所以在各地成立的戏曲学校中，男旦统一销声匿迹了。从来没有一个成文的制度或规定说不允许培养男旦，但整体氛围在那儿，形 成了一种不言而喻的默契。在 1964年全国京剧现代戏观摩演出大会之 后，随着传统剧目、古装戏逐渐退出舞台，一些成名的男旦演出都不 可能了。“文化大革命”开始以后，学校里也容不下传统戏和男旦了。
以上所述，就是郭汉城在《沈福存现象》中提到的沈福存现象的 特殊性。
沈福存生于 1935 年。1948 年秋，13 岁的沈福存为生活所迫，投 身厉家班，签了 7 年合同，开始了学戏演戏生涯。20 世纪 60 年代，他 已经成长为一名受观众欢迎、行内小有名气的男旦演员。这 10 余年的 艺术人生，他走得艰辛而执着，坎坷又坚定。
进入戏班不久，师傅就让他归行——青衣、小生两门抱。这是京  剧， 尤其是早期京剧的一个传统，晚清时期小生行一般都由青衣兼任， 这也是男旦演员自身特有优势所决定的。1953 年，一川大戏院（即原  厉家班） ，改成民营公助，1955 年更名重庆京剧团。沈福存在厉家班  时，基本没有专门的老师教授青衣戏（有教基本功的老师），进入重  庆京剧团，那就更谈不上有专门老师了，只能是自己找各种机会学。 第一种方式，跟戏班中的艺人学、跟票友学。在厉家班内外，无论这  人名气大小， 是否成名，只要有沈福存想学的玩意儿，他都虚心请教。 跟琴师的妹妹学《女起解》，和票友沈啟和学《凤还巢》，和同行刘映  华（图 5）学《状元媒》。第二种方式， 跟电影、唱片学， 然后观摩名  家现场演出，融会贯通。沈福存从未观看过梅兰芳的演出，《生死恨》 《玉堂春》《王宝钏》这些剧目都是他听唱片，到处“偷”学来的。张  君秋《望江亭》是他跟着广播、电影学来的，《玉堂春》《打渔杀家》  《梅龙镇》《状元媒》也是反复听唱片、观摩艺术片学会的。总而言之， 沈福存在偏居一隅的重庆，无缘拜会名师，靠自己“偷学”“自学”， 加上他的勤奋刻苦和悟性， 终于成才了。因此有人说，“沈福存是石头  缝里压出来的牡丹”。

这不仅仅指他学戏辛苦，还指他舞台生涯曲折。在沈福存东攒西 攒、多方学习的基础上，他终于可以在舞台上唱旦角戏了，而且反响 很不错。到了 1957 年，突然面临“男的不能唱女的，要取消男旦”的 问题。“取消男旦没有什么明文规定，只是上级领导的建议，他们说以后原则上不再培养男旦，建议我放弃演青衣。虽然没有明文规定，但 又是原则，又是建议，我还能演青衣吗？”① 所以他这个男旦就被“冷 冻”起来了。

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第55 页。
不能演青衣，沈福存就演小生，他演小生还得过奖，私底下当然还 在苦练青衣戏，因为他爱男旦这一行。就这样过了 4 年，一次偶然的机 会，省里领导知道他演青衣戏比小生戏还好，于是就开口说他可以演青 衣。从 1961 年到 1964 年，沈福存进入了旦角艺术发展的快车道。他到 云南、贵州等地巡演， 结识了很多同行，开阔了眼界，也以颇具特色的 唱腔和表演赢得了不少观众和内行的赞许。在北京，与自己倾慕的张君 秋有一段密切的交往，差一点就拜了师。正在他准备大展宏图时，众所 周知的十年浩劫汹涌而来。这期间，他演现代戏，演李玉和、少剑波、 阿坚伯。一个男旦演员，能够这样跨行当表演，而且得到大家的认可， 这是不容易的。其实支撑他的就是一个信念，一定要站在舞台上，不能离开舞台。而私底下，他仍然怀念着他的男旦艺术。
改革春风吹大地，万物复苏。张君秋在北京恢复演出《望江亭》的 消息传来，唤醒了沈福存内心的渴望。虽然老生行他也颇有成就，但 仍然摒弃一切顾虑和朋友的规劝，恢复演出梅派剧目《凤还巢》（图 6）， 这位大青衣又回来了。此后就是他雄心勃勃， 冲出四川，北上巡 演，终于在 1983 年的北京引起轰动。

安志强在《水滴石穿：沈福存的艺术人生》中写道：
我掐指算来，沈福存 1935 年生，到 1983 年，已经四十有八 岁了。48 岁的一个老青衣首次在京城登台亮相，崭露头角，这意 味着什么？他为什么不早来？他那最好的年华干什么去了？方才 算到，“文化大革命”耽误了他 16 年的时光，如果把他小生、青 衣两门抱以及男不准演女的时间加起来，差不多总有26 年的时间 了。48-26=22，如果去掉 26 年的时间，我们想象一下，当年 22 岁的沈福存出现在京城的舞台上崭露头角，现在的沈福存该有多 大的成就！但是，这个“如果”是不存在的。26 年来，男旦，这 块曾经产生梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、张君秋等许多驰名 世界的男旦艺术家的土壤，被人为地搁置了，被人为地荒芜了。①

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第 109—110 页。
的确，男旦艺术花园里原来是多么的百花争艳、奇葩异卉，而现 在却变得荒芜、败落，“四大名旦”带着他们那一代传奇离开了观众， 当时还健在尚可登台的男旦，也只有张君秋（1920—1997）、赵荣琛 （1916—1996）、杨荣环（1927—1994）、陈永玲（1929—2006）、 梅葆玖（1934—2016）、宋长荣（1935—2022）这些仅有的硕果。这 是远远无法满足观众的需求的。沈福存与梅、宋二人年纪相仿，但当 时才被北方观众认识，是一位新角。人们发现这位新角男旦，唱念做 打都样样过硬，技艺高超，不禁又唤起了他们对这所已经荒芜了的园 地的期待，触动了抚今追昔的感慨。这也是沈福存当年在北京引起轰 动的一个因素吧。
其实在沈福存来北京演出的前两年，理论界关于男旦问题有过热 烈讨论。当时越剧在京演出引起很大反响，大家关注到越剧男演女和女演男问题，巫丙禾在《人民戏剧》上发表了《谈京剧的男旦问题》，有 感于京剧男旦“恐怕用不了几年时间，就会后继无人，绝响舞台了”， 呼吁重视男旦的培养和发展，他的主要理由是男旦有着悠久的传统， 历史上出现了灿若星辰的著名演员；男旦本身是艺术，京剧的复兴需 要男旦艺术。① 贯涌对此质疑，他承认历史上以“四大名旦”为代表的 杰出男旦演员有着很高的成就，为推动京剧艺术发展起到了重要作用， 但“就‘男旦’这一特殊现象而言，则另当别论。男演女或女演男的 现象产生于封建社会条件下，是为了满足统治阶级的声色之娱，是不 合理的社会制度的产物。它具有浓郁的封建阶级审美趣味，镂刻着异 常鲜明的旧时代的印记”，而当时已经顺应历史潮流，形成了女演女的 格局，“有利于继承和革新旦角表演传统、完善戏曲艺术的表现形式并 增强其表现力”，这是历史的进步。并从现实需求来说， 他认为在新社 会、新思想意识、新文化熏陶之下的青年观众，会觉得男旦“几乎成了 不可思议的事物”。大力发展现代戏的今天，男旦也无法胜任演出现代 戏，这不利于“三并举”戏曲方针的执行。他将国家不培养、不提倡 男旦，但又高度评价梅兰芳等已经成名的男旦，解释为“人们尊重辩 证法的另一个方面是，既肯定旧事物必定让位于新事物，女演女必然 代替男演女；又承认这个‘代替’必然有一个过程”，因此，这是过渡 期的复杂情况导致的，但人们不能人为地“下大力量”去延长这个代 替过程。② 双方观点极有代表性。质疑者仍然是以男旦为封建时代的产 物，体现一种不健康的审美趣味，以及男旦在现代戏表演上远远逊色 坤旦为理由的。作者认为新社会在新思想意识、新文化熏陶下的现代 观众已经不需要这种艺术了。事实上， 两年后的沈福存在北京的演出， 一票难求。我们不能说这些慕名而来的观众都是旧时代的观众，都是 没有生活在新社会，没有新思想意识和没有新文化熏陶的人群吧。

①   参见巫丙禾《谈京剧的男旦问题》，《人民戏剧》1981 年第 9 期。
②   参见贯涌《“发展男旦”质疑》，《人民戏剧》1981 年第 12 期。
所以，关于男旦问题的争论还会继续。20 世纪 90 年代和新世纪 以来，仍有专家学者在呼吁重视男旦问题。在梅兰芳 100 周年诞辰之 际，戏曲学者周传家发表《男旦雌黄》再次呼吁：“我们今天纪念梅兰 芳，就应该挖掘整理梅兰芳的艺术遗产，从社会学、人类学、生理学、心理学、戏曲美学等不同的角度对男旦艺术进行深入的探讨，并力争 上升到戏曲观的高度，发掘出男旦的美学内涵和文化意义。”① 在感叹 男旦艺术衰落的同时，周传家对人们误解男旦艺术为病态的美、历史 的陈迹展开批驳，“否定、取消男旦的观点模糊了生活与艺术的关系， 违反戏曲艺术的本质精神”“否定、取消男旦的观点的思想导源于旧  的道德观、价值论的偏见。陈旧的道德观和价值论主张男尊女卑、男 女有别，认为以女扮男、以男扮女有失大雅，有伤风化”② ,这是很 有意思的提法，质疑者认为男旦艺术体现了封建意识，周文则指责对 男旦的批评乃是陈旧道德观和价值论的体现，事实上的确切中问题的 核心。自民国以来，从道德层面来批评男旦者，大都站在新道德的层 面，但可能恰恰相反，他们的批评乃是旧道德的体现。同样是跨性别 表演，新中国成立以来以女装男，坤老生、坤小生、坤净事实上还是 在培养着，而且也出现了不少优秀的人才，甚至越剧女班成为这个剧 种最为突出的特色。为何女装受男人们质疑少？在传统文化中，男女 分属阴阳，阴阳也代表着高低、尊卑，女子扮演男性，这是一种往上 的流动，是阴对阳的模仿和尊崇；而男子扮演女性，是往下的堕落， 是阳对阴的同化和雌伏。其根底里，不还是男尊女卑思想在作怪嘛！ 所以认为男子失去本来的阳刚之气，而变得柔媚、“扭扭捏捏”，是一 种不能容忍的变态。

①   周传家：《男旦雌黄》，《戏剧》1994 年第 4 期。
②   周传家：《男旦雌黄》，《戏剧》1994 年第 4 期。
或许，关于男旦在当代戏曲发展中的价值和意义，仍然还要争论 下去。我们希望的是，不妨一边做学理的探讨，一边试验性培养一些 男旦，让事实说话。不要在不提倡、不培养的静默中，完全中断了男 旦艺术传承，无论如何，那都将会是戏曲艺术的重要损失。
三、沈福存男旦艺术特色
1983 年沈福存在北京演出掀起了一股旋风，丝毫不输于 200 多年 前另一位蜀地名伶魏长生来京时引起的轰动。不仅是普通观众热情， 行内人也热捧，致令一票难求。据闻，著名相声演员侯宝林先生也买 不到票，情急之下，到后台自报家门“我是侯宝林”，才如愿以偿。著名青衣杨秋玲当时不在北京，听说沈福存《春秋配》演得太好了，大 为遗憾，有次遇到当时的鼓师，赶忙询问沈福存在某某一处、某某一 场的演出细节。类似佳话如此之多， 不禁让我们好奇，年近 50 的沈福 存有什么秘诀，让行内行外观众如此痴迷崇拜。
本书其他文章会有关于沈福存艺术成就比较详细的阐释，这里主 要是从沈福存男旦艺术特色和成才之路的经验上，做一些讨论。
沈福存在谈到自己的代表作《玉堂春 ·梳妆》一场时说：
我的唱腔先是学梅的，后来听到张君秋，觉得好，就加上张 的。基本上是梅、张的路子。其他的唱腔， 只要觉得好，对自己 演好这个人物有帮助，我就拿过来，程的，荀的，尚的，我都有， 您说我算哪一派？自由派？其实，凡是大家，首先他是杂家。四 大名旦之后出了张，了不起！张君秋最初也是学梅，但他也学尚， 学程，学荀，后来成了张派。①

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第 71—73 页。
“自由派”，是沈福存对自己旦角艺术源流发展的调侃，但也很 符合事实，是他男旦艺术的第一个特点。由于他地处“蜀道之难，难 于上青天”的重庆，而京剧名角大都集中于京、津、沪地区，所以很 难有立雪程门、亲聆謦欬的机会，加上不培养、不提倡的氛围，他学 习旦角几乎以自学为主。但这样也有好处，他不用死守某家某派的门 户，获得了学习上的自由。
流派艺术是京剧发展繁荣的一个重要标志。按照一般的看法，演 员艺术精湛，形成了自己的表演（尤其是唱）风格，得到了观众、内 行和专家的认可，并有大量票友和同行学习、模仿、进行传播，这才 产生流派，他成为这一流派的创始人。京剧历史上“四大名旦”、于 连泉、黄桂秋、张君秋都是赫赫有名的男旦流派创始人，他们在形成 自己的流派之前，有着兼容并蓄、广泛学习的经历，在此基础上结合 个人身体、气质等独特因素，形成了自己的风格。这些男旦艺术家的 艺术造诣的确是达到了相当的高度，在社会上也有极高的声誉，他们 的光环太耀眼了，行内慢慢形成一种高峰难以超越、祖制不能更改的 保守态度。这种保守态度认为学习流派，就是一招一式地模仿，只能依样画葫芦，不能师心自用。这样一来，流派艺术就成了一种“死” 的艺术、刻板的模仿。而流派艺术之神，除了流派创始人的个人风格  之外，还有这种风格形成的规律性要素，甚至后者更为重要。
沈福存在学习流派时，因为没有正式拜过流派老师，所以他就完 全不用固守某派的藩篱，广采博收，用“拿来主义”，但凡认为是好 的、是符合自己的，都尽量拿来为他所用。这反而更符合流派发展的规 律，因为流派创始人也是经过如此这般的艺术积累和创新才开创了流 派的。沈福存在某个唱段上，甚至用程、荀的腔，但唱法上却又是其 他人的。沈福存非常仰慕张君秋，学张非常下功夫，马路边电线杆子 上喇叭播放张君秋的戏，他就会站在下面听完了再走。所以他的《玉 堂春》《春秋配》学张派的唱腔，但在唱法的气口、节奏和韵味上却 有自己的特点。沈福存自己也说：“我就抓紧一切机会，多听，多看， 多记，多琢磨，看到好的东西就学，只要是有助于表现人物，抒发情 感，能够让观众感动，让观众接受，我就用，我的宗旨就是要把阳春 白雪和下里巴人结合起来，争取更多的观众。”①

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第135 页。
这就是他的戏曲观，这种戏曲观形塑出他自己的风格。他在青衣 戏中融入花旦表演，熔各种流派于一炉，在表演上更富于生活气息， 说白更倾向于口语化，等等，都是“阳春白雪”与“下里巴人”结合 的体现。这些变革，在京朝派那里是见不到的。
他这个自由派还有更自由的手段方法，比如，他把沪剧《罗汉 钱》的唱腔嫁接到《玉堂春》中来。更有甚者，他还大胆地把印度电 影《流浪者》中丽达初恋的心态及形体的表露，吸收融入《凤还巢》 程雪娥表演中，来抒发程雪娥情窦初开时的喜悦。他为此感到自豪， 觉得这是正确的方向：“我认为，在京剧艺术推陈出新的过程中，横向 借鉴是一个活跃的积极因素。当代社会具有高度分工和高度组合、纵 横交错的时代特点，反映在艺术上就会形成同中有异，异中有同的混 合交错状态。”②

②   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第217 页。

因为他是“自由派”，又体现了沈福存男旦艺术第二个特点，那就 是“活”。我们通过他的演出和授课录像，不难发现沈福存是一个极有 悟性、善于思考的演员。“自由派”的出身，让他没有任何宗派包袱， 而能师心自用，取各家所长融会贯通。他艺术之“活”不仅体现在对 流派的学习上，更体现在他能通过独立思考，不断探索艺术真谛。沈 福存之女沈铁梅对此深有体会。她认为父亲的艺术追求，是沿着三个 维度同时展开的：一是从“人物”角度，思考人物应该是什么样的表 现，这是说要有非常深刻的内心感受，内心对人物情绪、情感有了准 确的把握，然后思考如何通过艺术手段表现出来；二是从“观众”角 度，思考观众想要什么，这指的是在某个情境下观众想看到什么样的 表演，以及什么样的表演才能抓住人；三是从“演员”角度，他思考 自己作为演员想给观众什么，也就是说什么样的表演、技巧是自己得 意的，想让观众看到、听到的，于是在这些地方强化。知父莫若女。 沈铁梅对父亲表演观的总结是非常到位的，这也正印证了沈福存表演 灵活而又有极强魅力的特点。我们稍加思索，不难发现，沈铁梅所说 的这三个维度指向同一个目标，即如何演好人物，演得真实，还得美 观动听，让观众感觉到美，感受到趣味。而这三个维度，又都来自这 个善于思考的演员自身，这样就掌握了艺术创作的主观能动性，激发 出演员的创造热情，而观众的反馈则形成良性循环，从而坚定了演员 的自信心。于是我们看到，沈福存在几出传统老戏的演出中，体现出 自己的鲜明艺术个性。这一艺术个性，要么是根据人物修改了一下唱 词，让玉堂春更有青衣风范，更加雅洁端庄而令人怜爱；要么是在过 门处加上了一些表演，或在王宝钏进窑时加上一个掸土的动作，或加 上一些捂脸、摇头的表演小作料，或是在节奏上有了一些抑扬疾徐的 顿挫，就是这样的一些个性表达，既让人物有了更细腻、更生活化的 真实性，又让观众觉得有趣、好看、好听，同时也就表现了他自己对 于这出戏的理解，呈现了自己的“玩意儿”，观众至此不期然掌声雷 动。这种表演艺术是高级的，观看这种艺术是高级的享受，也是轻松 愉悦的惬意满足。
有演员看过沈福存的戏后说，自己开悟了。这应该是指在看到沈 福存这种围绕人物、观众、演员三维展开的灵活多变、师心自用的表 演艺术后而悟到了艺术的真谛，它有着森严的法度而又那么生动自然，得其环中而超其象外。
安志强曾评沈福存“善于在小地方上做戏”，沈福存完全同意，回 应道“演戏演的就是小地方啊”。① 这的确是沈福存男旦艺术又一个明 显的特色。
借用一个现在流行的词汇，沈福存很富于“工匠精神”，他用这种 精神细细打磨《玉堂春》《凤还巢》《武家坡》《春秋配》这为数不多但 精益求精的几个剧目，其中《凤还巢》是他的“心头宝”，最为喜爱， 用力最深，从头到尾重要场次的细节都精心设计。略举数例，俱见于 沈福存的口述中。程雪娥本来为自己错失好姻缘而伤感落寞，突然听 丫鬟说是朱家娶走了大小姐，心情为之一变。沈福存的表演是：
走向台中间，眼睛左一看，右一看，然后一微笑，并马上收 住。这些动作的目的是要观众明白“世上竟有这等奇事”。接着 雪娥往下念：“那日朱千岁前来拜寿，也曾见过一面，长得是那 般丑陋，与我姐姐么……可称得女貌男才。”“女貌男才”要念慢 些，而且念得清晰鲜明，“才”字一出口，两眼往前一望，眼睛 不只是有神，重要的是有人物，有戏，交代要非常清楚。②
这里之所以念慢一些，还要用眼神与观众交流，就是为了表现程 雪娥此时愉快而带有嘲谑的情绪，这也是她之前伤感落寞情绪的一种 反弹。这样一来观众就感受得非常真切，程雪娥也更加具体化和生活 化了，也更加生动了。接下来，为了表现出对老夫人偏心的埋怨，念 白道“大娘啊，大娘！如今你是枉用（这时，左手拿着右手的水袖， 朝左、右心房一点）心机（再一挽手）了”，表现出嘲笑的神态，然后 右手往前一指，左手臂一遮脸——程雪娥“偷着乐”了。每次表演到 这里，观众都看懂了，会心而笑，掌声不断。最后这个身段动作，也 非常美观，这是借鉴了梅兰芳一张剧照而来的。因为他没看过梅兰芳 的演出，完全是根据剧情自己悟出来的，剧照中的身段应该是放在了 这个细节上。

①   参见安志强编著《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版， 第 100—101 页。
②   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第 217—218 页。
《凤还巢》的结尾，大团圆了，按一般的就没啥戏可做了。沈福 存仍能抠细节，在细节上做戏，产生良好的剧场效果。程雪娥和一家 人团圆，见过母亲，再拜见姐姐，他加了一句念白“姐姐……可好”， 在姐姐后面停顿一下，各种情绪就在这停顿中，传递给了观众，然后 再问“可好”，显得更加意味深长。这样就引出姐姐一句“哎呀，我还 好得出来吗”，每到此观众无不哄笑鼓掌。
这样的例子不胜枚举。前辈戏曲评论家刘乃崇、蒋健兰还专门写 了一篇《戏者，细也》的评论文章，对《玉堂春》一剧细节之处见精 神的表演特色做了详尽分析。“戏者，细也”的题目也非常有意思，是 对沈福存表演艺术的总结，也揭示了戏曲表演的真谛。很多演员没能 悟到这一点，因此表演起来粗枝大叶、浮皮潦草、无所用心，则其艺 不灵了。
抠细节的目的是更好地表现人物和具体戏剧情境，令表演变得生 动逼真、细腻传神。沈福存曾谈到自己初学戏时的一桩往事。他在厉 家班新排《宝莲灯》中饰演三圣母。其中有一个情节，三圣母在读刘 彦昌留在石壁上的一首诗时，举灯观看，当看到题诗落款的时候，厉 慧良（图 7）告诉沈福存：“题诗的落款一般要比诗文的字体小，你举灯观看的时候，就应当向前走一步，把灯举到落款处，这样看才显得 真实。”① 厉慧良不经意间的一句话，让沈福存记了一辈子。他说：

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第49 页。
②   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第 49 页。
《武家坡》（图 8）是京剧舞台上最为常见的一出戏，沈福存在 前辈大师基础上，抠细节，加上自己的东西，演出了新意，使其成为 他的代表作之一。唱“站立在坡前用目观看”时，他通过斜着身子走 台步，表示上了斜坡。唱完这句后，要求胡琴过门里加上一记小锣， 王宝钏用眼睛扫向观众席，挪两步，再看到下场门。然后接唱“这军 爷不相识怎好交谈”，表示原来薛平贵站在一棵树下呢。因为有一记小 锣，以及眼神、挪步等表演，观众就随之进入了戏剧情境中，这戏就 能抓人。沈福存说，也有演员按照自己的方法演，但效果却不对，原 因是演员只学到了外表，而没有走心。
光有这个表演不成，你得有那个感觉。你脑子里得有个图， 那个舞台不是舞台，是一面坡，你是在小心地上坡，找那位军 爷……③

③   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第119 页。

①   安志强编著：《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版，第120 页。
因为上文所说到的沈福存艺术人生经历的特殊性，他没有机会排 演属于自己的男旦剧目，演出的都是传统戏，那“三出半”的代表作 也是舞台上演得烂熟的剧目。沈福存却能演出自己的新意，成功之处 就在这些表演和唱腔的细节上精打细磨，围绕人物性格、身份、处境 和事件场景的具体情况，融入对生活的理解，做出自己的阐释和呈现。 我们说戏曲的传承与发展，新编戏固然重要，但传统戏的继承也重要， 这是根本，是源头。但传统戏的表演，也应该根据表演者个人特色和 时代审美变迁而发展，让传统戏演出时代特色和个人风格。沈福存的 成功给人们带来重要启示—— 一招一式去摹刻前辈的演出，一点都不 能走样，并以此为傲，这种观念可以休矣。
沈福存男旦艺术第三个明显的特色，就是具备了刚健柔美的美学 风貌。关于这一点，戴祖贵在《沈福存：刚健柔美  俏丽清新》一文 中有非常细致的解读。
在《武家坡》中一个【西皮慢板】，是比较普通的传统唱腔， 若不加工处理， 就很容易流于平铺直叙。为了避免这种情况， 沈  福存在演唱时， 做到了唱情重于唱腔。在起【导板】过门前有句  【叫板】“有劳了 !”，他念得字字清楚、深沉凝重、刚中寓柔、 一  气呵成，语调、语气及节奏化非常清晰鲜明。“有劳”两个字念  得顿挫分明，铿锵有力。“了”字则由低回转而高扬，如鲲鹏展  翅， 扶摇直上。然后盘旋而下， 婉转萦回于中音区，此时戛然而  止。这种半念半唱的处理方法， 强烈地渲染出王宝钏刚直、朴实  的性格。他唱“寒窑内来了我王氏宝钏”的“寒窑”二字，处理  成“阴出阳收”的高唱，发挥了他嗓音高亢明亮、刚劲有力的特  长， 唱出来有一种先声夺人的感觉。后面“王氏宝钏”的“钏” 字行腔， 糅进“尚派”的“颗粒腔”，不露痕迹。靠后拔高， 最后  往中音区直泻而下， 唱得气势磅礴，响遏行云，不仅突出了寒窑受苦十八年的王宝钏，而且很好地渲染了她坚贞不屈的性格，听 来令人感奋。“站立在坡前用目观看”一句的“看”字行腔，是 在“梅派”典雅大方的基础上，糅进“张派”华丽端庄的高腔。 唱腔旋律在高、中两个不同音区起伏， 大起大落，高低交错，一 波三折，跌宕有致，充分展示了沈福存圆美、华丽的特色。“这 军爷不相识怎好交谈”一句则用低腔，行腔糅进了“尚派”的浑 圆刚健及“程派”的低沉婉转。这句很平常的传统唱腔， 经过沈 福存唱出来却感情细腻，刚中有柔、柔中有刚， 声韵间流溢出人 物内心炽热的情感，白描似勾勒出王宝钏含羞答答、隐怨难言的 神态，特别是沈福存的低腔共鸣非常好，像这样的低腔仍然是满 堂好。还如《玉堂春 ·监会》中， 当唱完【二黄垛板】“大堂上， 做（作）威风、不认我身你装路人”后，在【行弦】中， 沈福存 化用了“程派”的左、右两个大抛袖， 然后在怨恨中用含着温情 的眼神快而有力地一个大转身，将右手的水袖再一抛，搭在肩上。 整个动作线含蕴着刚中寓柔之美，突出了神态上的妩媚，令人感 到“性情所至，妙不可寻”，他用眼神的柔化身体的刚，以静制  动，这样就把苏三行动的心情和性格处理得既明快又熨帖（引者  按：原作“贴”），可谓刚健柔美之佳作。①

①   戴祖贵：《沈福存：刚健柔美   俏丽清新》，载安志强编著《水滴石穿：沈 福存的艺术人生》，新星出版社 2009 年版，第 188—189 页。
男旦与坤旦在身体条件、性别气质上有着明显的不同，男旦声带 宽厚、中气充裕、精力充沛，具有力量感，在系统地进行旦角表演训 练后，男性表面特征转换为女性特征，但其内在的男性气质并非荡然 无存，而是巧妙地融入女性妩媚柔美的特征之中。因此，男旦艺术是 兼有双性的美学呈现，超越了单一性别的艺术特征，刚柔并济，内蕴 丰实。沈福存刚健与柔美并存的美学风范，是男旦艺术美学的表征， 是男旦独特艺术价值的体现。
我们希望男旦风华永驻舞台，延续数百年的传统薪火相传。