纪明明 许昌学院教授
声音景观（soundscape）是20世纪60年代加拿大作曲家默里·谢弗 （R.Murray Schafer）在其《为世界调音》（The Tuning of the World ）中 提出的概念，主要指人类周围一切原生声音和专业创作声音共同构成 的声音环境。 ① 声音景观是一个系统的全面概念，包括基调声（keynote sound）、前景声（foreground sound）和标志声（sound mark），强调 声音的整体性审美。
① See Raymond Murray Schafer,The Tuning of the World,New York: Random House,1977.
声音景观分类以及景观与声音的联姻理论为研究沈福存先生的京 剧演唱艺术提供了重要研究视角。沈福存先生从艺 65 年，其优越的声 音条件和刻苦钻研精神使他在京剧基本程式框架中既能恪守传统，又 随时灵动创新，可以说，京剧唱腔基本程式就是沈福存演唱艺术的背 景和基调。沈福存先生不断学习京剧各流派演唱技法，汲取电影、话 剧、民歌等各种艺术门类精华，多样艺术元素积淀成为沈福存京剧演 唱艺术的前景声。沈福存先生的每一次表演、每一处个性处理都是其 声音景观的标志声。最终，所有部分有机整合在一起，构成了以“三 出半”为代表的宏美丰富且独属于沈福存的声音景观。
一、扎实基础：沈福存京剧演唱的基调声
沈福存先生是为京剧而生的，其嗓音无论是音域宽度还是音色条 件，都极适合京剧唱腔的基本程式框架。极好的声音条件是沈福存声 音景观的基础，保证了先生在遵循唱腔程式的基础上如鱼得水般自如 创造。
二黄腔系是京剧唱腔的主要声腔之一，从调式角度分析，常用商调式和徵调式，演唱音区主要在“d—d3 ”，生腔下句常落“re”，旦腔 下句常落“sol”①。西皮腔系是京剧唱腔中的另一种主要声腔，生腔以 宫为核心、旦腔以徵为核心通过骨干音、调式、调性变化展开旋律， 常用宫调式和徵调式，生腔下句常落“do”，旦腔下句常落“sol”，演 唱音区主要在“b—c3”。②
① 为方便分析阐释，本文所有曲例的文字分析均采用首调唱名。
② 参见费玉平编著《京剧唱腔句法与作品分析》， 中国戏剧出版社 2004 年版， 第2页。
沈福存嗓音条件好，首先表现为音域较宽。京剧二黄腔系演唱音域 一般在两个八度，沈先生却能从小字组 g 唱至小字三组 d3（谱例 1）， 跨越两个半八度。演唱时低音区宽厚，中音区通透，高音区明亮，本 嗓和小嗓之间过渡自然，能够在京剧生腔、旦腔之间自由转换，这一 点从他初登舞台就已经展现出来。沈福存于 1949 年在重庆义演《举 鼎观画》时，演小生薛蛟，同年 10 月，又演出《洛阳桥》中的青衣 夏妻。可以说，沈先生从一登台就展现出极佳的声音条件和表演的灵 活性。
谱例 1 沈福存先生音域图
沈福存嗓音条件好，其次是音色条件优越，表现为既能唱出大三 度的明亮、深沉、稳定，又能突出纯四度的纯净、协和。京剧唱腔基本程式中，生腔与旦腔相隔四度到五度。生腔强调大三度，如“mi— re—do”“do—re—mi”，旦腔突出纯四度，如“sol—do”“la—re”（谱 例 2）。沈福存先生的音色恰好能将大三度的阳刚、明亮、端庄、挺 拔和纯四度的干净、协和表现出来。
谱例 2 京剧生腔、旦腔基本旋律框架
二、“东张”“西望”：沈福存演唱艺术的前景声
包容性是沈福存演唱艺术的主要理念。先生从艺经历丰富，“老虎 狮子狗，生旦净末丑”，从戏补丁做起的演员，基本功十分扎实，小 生、老生、青衣、旦角都能熟练演绎，手眼身法步也都拿捏得十分到 位，这是先生声音艺术拓展的技术基础。同时，沈先生不属于京剧的 任何一派，但积极向梅兰芳、程砚秋、张君秋、荀慧生等大家学习， 并融会贯通变形组合，成为不被任何一派拘束的“自由派音调”。不仅 如此，沈先生还坚持向中外电影、话剧等各类其他艺术学习，汲取精 华以达到准确揭示人物内涵的目的。实际上，沈福存先生的演唱艺术 不仅是“东张”“西望”的，还是纵贯古今的。
（ 一 ）学习各种艺术门类
沈福存先生的表演是开放性的，他擅于借鉴中外各类艺术表演形 式，电影、话剧、民歌等艺术元素，并创造性地运用在京剧表演中。 如电影《流浪者》丽达与拉兹相恋接吻，丽达回家后回味两人见面的幸福场景，自弹自唱并翩翩起舞的表演，启发沈福存先生探索戏曲传 统表演程式以表现内心感受的演唱方式。
《凤还巢》中，程雪娥屏风后偷看穆居易，十分满意。回到闺房 后的唱腔“命奴家在帘内偷觑郎君”中，沈福存先生在“君”字后的 拖腔与花过门中创造性地使用戏曲程式性动作，拖腔开始先露出一个 羞涩的笑容，下一拍音乐起时左手水袖一翻，随着音乐律动由上往下 滑，随着三十二分音符的快速奏出，右手抬起，捂住脸颊同时做出娇 羞姿态。唱到“只见他美容颜神清骨俊”时突破程式，在舞水袖中运 用了大转身等形体动作，刻画这个少女内心对未婚夫婿崇慕、向往、 思念的兴奋情绪。（谱例 3）
从电影中寻找灵感，借用“特写镜头”式的演唱与表演是沈先生 的特色。《玉堂春 ·会审》一折，唱到“十六岁开怀是那王公子”句 时，借用了俄罗斯电影《复活》中喀秋莎和聂赫留朵夫恋爱时，喀秋 莎想要敲心上人的门却又犹豫害羞的细节描写，同时借用梅兰芳先生 巧妙使用道具的理念。唱腔伊始，过门音乐中用双手遮面，演唱前倚 音“la—do”快速滑向“re”音的同时配合双手摆弄辫子的表演，唱 到“开怀”二字时，已经羞涩到极点，音乐中出现大量的颤音和欲言又止的断音，音乐上的特写处理配合苏三咬辫子和眼神的惊恐环视十 分传神。接下来“王啊”唱腔音乐极尽婉转，“王”字出口，戛然而止 收声，后面的旋律交给过门表达。四拍后虚字“啊”上，同音反复顿 挫结合，将此时的舞台和观众气氛推向爆发的临界点。第二次唱出的 “王公子”节奏紧缩，喷口唱出，但虚字“啊”上做足了音乐的处理。 “啊”字使用“mi—sol—la”音列，第一拍使用附点节奏将“mi—sol— la”音列变成特色组合，三十二分音符的“mi—so”装饰主音“la”， 突然休止后毫无征兆地直接重复五次极高音“re”，“re”音末尾从高 音直接下滑到“sol”，这一特写性华彩唱腔不仅将苏三的惊恐、委屈、 羞涩表达得淋漓尽致，也将戏剧冲突推向高潮。（谱例 4）
谱例 4 “十六岁开怀是那王公子”沈福存演唱谱例分析
（二）学习戏曲各派声音艺术
沈福存先生不属于京剧的任何一派，但他抓紧一切机会向梅兰芳、 程砚秋、张君秋等各派名家学习，看演出、听广播、参加艺术研讨， 甚至是旧书摊上一张梅先生的演出照片，沈福存先生都会认真琢磨。 在汲取各派表演精华的基础上，沈先生形成了自己的独特声音风格。
1. 中和各派精华的唱腔音列处理
沈福存先生的唱腔音列处理可谓集各派精华，显个人特质。以《玉 堂春》中《梳妆》 一折“关王庙赠银两”唱段为例。上句三个腔节的 旋法与唱法采用程派风格，首先，沈福存先生根据此时苏三的心境， 使用了程派唱腔常用的偏音“si”“fa”，形成“si—do—si—la”“la— si—la—sol”等大二度或小二度级进的典型音调。第一腔节“关王庙” 的骨干音进行“la—si—la—sol”，第二腔节“赠银两”的骨干音进行 “mi—sol—sol—la”，第三腔节“与三郎分手”的“si—do—si—la”“la— si—la—sol”交叉行进。唱法处理上用了程派唱腔惯用的下行腔韵， 二 度为主的下行腔韵使得整个乐句都带有幽咽哀怨的色彩。第一腔节末 “庙”字上的“la—sol—la—si—la—sol—la”（框 1）和第三腔节“三 郎”字上“sol—mi—sol—la—sol—mi—sol”（框 2）及“分手”字上的 “mi—sol—mi—sol”（框 3）使用同音反复顿挫与休止结合的旋法与唱 法，这也是程派常用的代表性演唱风格。此外，这一乐句还有梅先生 的“影子”，如第一腔节“关王庙”中“庙”的尾音先从基音“sol”略 上行，而后圆滑下行，是典型的梅派尾音处理方法。下句“梦魂萦绕 闷闷悠悠”是荀派风格，充满了荀派惯用的“sol—mi—sol”“la—do— la”小三度互滑旋法。同时，沈先生用了荀派声音贴着面中，集中亮 点从眉心唱出的方法，声音明亮生动。更精彩的是，下句唱腔旋律中 一直贯穿着相距二度音之间交替颤音，“萦”字上拖腔“sol—re—sol— re—do”，“绕”字上拖腔“re—do—re—do”与“悠”字上拖腔“sol— la—si—la”，同音反复顿挫与二度间颤音造成的婉转旋律线条，恰到 好处地展现了苏三此时的苦闷心情。（谱例 5）
谱例 5 沈福存“关王庙赠银两”唱段谱例分析
2. 融合各派精华的唱腔音色处理
音色，是将相同音高、节奏、强弱乐音区别开来的重要唱腔质素。 沈福存先生天生音色脆亮水润，再化用京剧各派名家的音色处理，形 成自己独特的音色风格。
《玉堂春·会审》一折的西皮散板，梅兰芳、荀慧生、张君秋等名 家都有精彩演绎，沈福存先生亦有独特处理。上句第一腔节“来（至） 在”开腔旋律“do—mi—sol”和过门“mi—la—sol”音列框架，四位 艺术家是相同的，都以高音“do”起腔，腔节间过门也都使用“mi— la—sol”音列，但唱腔处理各不相同。梅先生最为简约，只在舒展的 旋律中加入一个七度下降式大跳的前倚音做装饰，暗示苏三沉痛的心 理感受。荀先生同样简洁，但没有用梅先生的大跳式前倚音，而是在同样的位置上用了两个八分音符“mi—la”，唱腔一带而过，顺滑平稳。 张君秋先生的唱腔使用了六度大跳的前倚音装饰，同时在节奏上做了 变化，腔尾处的拖腔延展到过门板位，律动感增加。沈福存先生首先 吸收了梅派的精彩前倚音“re”入旋律，但并不用倚音，而是使用附点 四分音符的形式嵌入唱腔。精彩的是，四分附点音乐后紧接着一个附 点八分音符的“mi—la”，进入腔节过门时从“sol”四度下沉到“re”， 整体旋律在两个不同律动的附点节奏中呈下行趋势，展示了苏三此时 内心的绝望不安与忐忑跳荡。（谱例 6）
谱例 6 “来（至）在”“都察院”两腔节对比谱例分析
第二腔节“都察院”，艺术家们在相同的“re”开始、“do”音结 束框架内，再次做了不一样的处理。梅先生、荀先生前两字“都察” 相对短小，在“院”字上使用前倚音给唱腔加花，沈福存先生的唱腔 从表面看起来，似乎与张君秋先生的差别不大，但个别音的不同带来 了音色及情绪的不同。张先生的“察”字经过前倚音落在“do”上， 沈福存先生的“察”字前半段与张先生基本一致，“re—do”三拍的旋 律进行如苏三在惊恐地呼喊。唱句后半腔节的处理，沈福存先生先是 在“do”音持续两拍后小三度下滑到羽音“la”，而后，“院”字上连续用了两个前倚音，第一个前倚音用快速的十六分音符四度上行跳进 “sol—do”，第二个前倚音同样是快速的十六分音符“la—do”，都上滑 到“re”音，两个连续的跳进式上滑前倚音形成一种哭泣的感觉，苏 三的惊恐无助和绝望体现出来。（谱例 7）
谱例 7 “举目往上观”两腔节对比谱例分析
下句“举目往上观”的拖腔处理中，沈福存先生综合了梅派和张 派特点，创造了自己独特的拖腔旋律和音色样式。梅派“观”字稳定 在“re”音上，只加三个前倚音“mi”，而后从“la”到“si”，在变宫 音“si”上停留两拍，意在描绘苏三此时内心的焦虑紧张，整个拖腔保持平稳优美。张派拖腔多次运用呼吸、休止、间歇、无限延长等润腔 手法，以及前八后十六、附点八分音符等节奏变化，旋律线条上下波 动且隔断分开，形象地表现苏三此时七上八下的绝望内心。沈福存先 生的拖腔首先使用小三度关系的前倚音“la—do”
上滑到“re”音，重复一次后，再由前倚音“mi” 下滑回到“re”音，短暂固定在羽音“la”上，并在 “la”音上使用颤音强调羽色彩。面对公堂会审， 此 时苏三是绝对的弱者， 羽色彩、惊惶的颤音都使用 得恰到好处。尾音的处理， 沈福存借鉴了梅派尾音 从基础音先上行后下行的音型，从“la”至“do”，
再从“do”下滑，最后稳定在徵音“sol”。（图 1）
图 2 “好一个风度翩翩俊俏的书生”沈福存演唱旋律形态分析
谱例 8 “好一个风度翩翩俊俏的书生”沈福存演唱谱例分析
3. 汇合各派精华的唱腔旋律处理
沈福存先生的唱腔旋律似梅派流畅，但唱腔装饰性强，更加曲折 婉转。梅派唱腔讲究旋律的流畅、平稳、顺当，节奏和润腔变化并不 多，常用平稳的波浪形旋律进行，偶尔使用大小三度互滑表现柔情妩 媚的小情绪。拖腔中七度下行跳进是梅派唱腔的标志，如“sol—la”。 沈福存先生更强调旋律线条上短时值装饰音的高低起伏，演唱时常先 大小三度上下互滑后， 再使用级进或跳进的旋律加花装饰（谱例 9）， 形成较多凹型、凸型、凹凸型旋律进行。从旋律的线条感来讲，梅派 “柔美顺达”，而沈福存先生“婉转华丽”。沈先生的腔幅并不长大， 很 少运用加腔和拖腔，但其演唱时灵巧的滑音或旋律小波折，犹如水面 上一道道微小的波纹，富于弹性，灵巧瑰丽。唱腔中多用“re—la”四 度跳进，展示自己的演唱特色，也再一次契合京剧旦腔强调纯四度的 程式。
以《玉堂春》中慢板唱句“想起了当年事”为例。梅派此句旋律 线条简洁妥切，第一腔节“想起了”几乎只用了骨干音“sol—mi— la—do”加上一个偏音“si”进行，第二腔节“当年事”旋律看似繁 复，其实也只用了“re—la—sol”音列。精彩之处在“事”字上的拖腔，长达十六拍的拖腔使用了梅派拖腔的特性音调 ①：从“re”曲折上 行至“la”，三度或四度迂回到“sol”后七度下滑至低音“la”，最后折 回“do”。拖腔特性音调中的七度下滑“sol—la”为梅兰芳先生唱腔标 志。沈先生的演唱略有不同，与梅先生的妥切平滑相比，沈先生的每 一个腔节都有细节处理，音乐充满精巧的装饰性。第一个字“想”使 用了倚音装饰，“起”字呈小三度上行并稍微扩腔，“了”字使用上不 同于梅派的六度下滑“sol—si”，六度下滑跳进后接着“la—sol—mi” 音列级进，然后从“mi”突然五度上行跳进“si”，第一腔节旋律整体 呈“小波浪”形。沈先生演唱的第二腔节“当年事”与梅派仍有较大 不同，一个“当”字，五个音符，实际演唱效果为，唱腔充 满了波浪形的装饰。“年”字上同样一个字四个音符，使用中间快两边 慢的唱法，“事”字上拖腔共十一拍，与梅先生的处理完全不同，沈福 存先生使用顿音唱法，几乎一拍一顿，每出现一次停顿，节奏都会有 小附点、切分或者前三十二后十六的精妙处理，这一拖腔中还开创性 地将梅先生的七度下滑“sol—la”音型改为了四度下滑“re—la”。（谱 例 10）
① 参见任思《芳韵绝音——梅兰芳 1920—1936 唱腔艺术衍变研究》， 文化艺术 出版社 2022 年版，第 125 页。
谱例 10 “想起了当年事”唱句梅兰芳、沈福存演唱谱例分析
② 参见庄永平、潘方圣《京剧唱腔音乐研究》， 中国戏剧出版社 1994 年版，第539 页。
谱例 11 程砚秋《荒山泪》唱句片段谱例分析
① 参见沈福存先生影像，载《京剧艺术传承与保护工程——老艺术家谈戏说艺》， 中国京剧艺术基金会，2011 年。
谱例 12 沈福存“崇老伯他说是冤枉能辩”谱例分析
谱例 13 京剧“哭头”程式框架
图 3 第一次“喂呀”沈福存演唱包络线（envelope curve）与频率图
第二次出现的虚字是西皮散板之前的“喂呀，母亲”，此时后母找 到理由，要拿鞭子抽打秋莲，秋莲边下跪边唱出哭头“喂呀，母亲”， 这一句哭头加上了锣鼓经，“喂呀”两字每一拍都嵌入哭泣式颤音。从 包络图看，声音振动频率加大，“母亲”两字后加上虚词“呀”，唱腔 旋律移至中高音区，音量强大明显强于第一次“喂呀”，情绪和紧张度 同时向上推进了一层。（图 4）
第三次唱出哭头“喂呀，母亲（哪）”是高潮部分，“喂”字从 偏音 si 开唱，“哪”字旋律以前倚音“re”装饰。“喂呀”两字音调高、 节奏快，且使用音断气不断式演唱，为后续演唱提供期待感。“母亲” 二字只用“mi—sol—la”音列，旋法简单有意味，“la”同音反复后下行，“哪”字拖腔分为两个部分，第一个部分到“la”，第二部分从偏音 “si”开始至拖腔结束。（图 5）第一部分旋法非常独到，短短几板用 了三种音乐动机， 第一个动机是级进环绕式下行，具体旋法是：“la— si—la”级进下行到“sol—la—sol”，再级进下行到“fa—╯”“fa—la”。
这个音乐动机有两个特点，首先是每个音组级进下行，音乐充满了压 抑之感，第二个特点是三个音组的节奏型完全一样，都是前八后十六 的节奏，在相同的节奏型上使用相同的环绕旋法层层级进下行，音乐 下沉压抑后戛然而止在“mi”，而且这个“mi”音也是下行四度跳进到 的。“哪”字上第二个音乐动机是围绕商音的“re—do—re—mi—sol”， 在符合京剧哭头基本腔格的基础上，沈福存先生演唱时增加了附点节 奏的加花变化。第三个动机就是一个单音“la”，这个羽音用重音单独 唱出，是“哪”字第一动机级进下行、第二动机低音吟唱后的单音拖 腔，是秋莲柔中带刚的“刚”音。“哪”字拖腔第二部分在明显的换气 和休止后从偏音“si”开唱，整体来讲符合京剧哭头第二部分的基本 腔格，使用梅先生惯用的小三度互滑式的“re—si—re”旋法，最终落 在徵音上结束，这一部分有沈福存特色的是结束前的“do—la”音的 大跳式倚音，这个上行六度大跳虽一带而过，但在呈现悲哀的音乐色 调和哭泣的行腔风格上属于点睛之笔。（谱例 14）
谱例 14 第三次“喂呀，母亲（哪）”沈福存演唱谱例分析
沈福存先生哭头虚字的特色处理在其演绎的剧目中随处可见。以 《玉堂春 ·会审》为例。这一折的哭头“啊！崇爹爹呀！”,两个虚字 上的腔都有自己别致的处理。“啊”字是哭头的第一部分，使用京剧 哭头的常用的徵色三音列“sol—la—do”，演唱时，沈福存先生使用刚 劲的发音开腔，尾音直接下滑结束，表达苏三内心极度的恐惧和对未 来的绝望。“呀”字上从高音“re”下滑至偏音“si”，音乐感觉尖锐且 不稳定，“呀”字拖腔在“la—sol—la”上使用下滑音，尾音在“do— sol”的四度下行跳进中结束，唱腔惟妙惟肖地描绘了苏三的抽泣和无 助，两个虚字上的腔幅都不长，却因为这两个腔节的细致处理，情绪 更加饱满到位。（谱例 15）
谱例 15 沈福存演唱“啊！崇爹爹呀！”虚字处理谱例分析
会审后认出金龙时，情绪并没有喷薄而出，而是内心汹涌，但非常 克制地唱出：“我那三郎啊！”“啊”字上的腔十分精彩，将京剧哭头 基本程式的两个部分做了调换变形，演唱时从“mi”短暂经过“sol— la”，直冲向高音“re”，并在“re”上盘旋，最后在徵色三音列“sol— la—do”上结束，情绪复杂激烈，既有委屈，又有莫大的希望，还掺 杂着爱意、恨意等多种情绪。（谱例 16）
谱例 16 沈福存《会审》中“我那三郎啊”虚字处理谱例分析
（二）高音上使腔，推动情绪发展、营造戏剧氛围
沈福存天生一副跨越两个半八度的好嗓子，调门高、音色亮，唱腔 高音精彩绝妙，先生一方面善于在高音上做腔，以推动情绪和展示技 巧。另一方面，先生演唱时并不是一味使高腔展示技巧，而是根据剧 情和人物的心理变化，合理安排音乐布局，高、中、低音区有规律地 交替、更迭和对比，形成有逻辑、有层次、有个人风格的声音景观。
以《玉堂春》“王八”唱句为例。上句第一、二腔节“王八鸨儿” 中音区起唱后，从“mi”直接六度上行大跳到“do”音，停留一拍后 急转直下，尾音大跳回中音“do”，锯齿形高低音互转旋律带来的力量 感十足。“鸨儿”两字上，再次出现小三度连接的六度上行大跳，连续两次上行六度大跳就是苏三对鸨儿的高声控诉。第三腔节“心忒狠” 的“心”字顶板起唱，但旋律与前两腔节呈倒影状，开腔就是“sol— si”的六度下行大跳，级进下行后反向四度跳进，“忒”字上两次五度 大跳，先是“mi”音下行大跳五度至“la”，然后没有任何停顿，直接 上行大跳六度至“mi”。应该说上半句唱腔整体呈现山峰锯齿形， 每一 个腔节内又是几个小的山峰锯齿形旋律，错落的山峰锯齿形旋律走向， 将苏三愤懑情绪充分抒发。（图 6）下句第三腔节“赶出了院门”的唱 腔处理也很有特色，“赶”字上起了极高的高腔，高音“re”同音顿挫 多次的同时还做了重音处理，回忆中有气愤，尾音下行至偏音 si。仅 是一个“赶”字上，就进行了一系列精巧的细节处理，苏三回忆中鸨 儿的无情、对王金龙的怜惜和自己的无比愤怒淋漓尽致。（谱例 17）
图 6 “王八鸨儿心忒狠”沈福存唱腔旋律形态分析
谱例 17 “王八鸨儿心忒狠”沈福存唱腔谱例分析
“数九寒天将公子赶出了院门”唱句除了高音使腔的精彩处理， 其节奏处理也很精妙。“数九”两字在中音区中眼起唱，带有叙述性， “九”字尾音曲折跳荡，从低音“la”毫不犹豫八度跳进至中音“la”， 经过小三度“sol—mi”过渡后，完成“mi—la”的五度下行跳进，旋律行进的冲力十足。“寒”字腔稍低在板上唱出，“天”字放慢在中眼 跟上，使用前八后十六和附点三十二分音符节奏强调。“赶出了”腔 节高音顶板起唱，尾音略加装饰并通过垫头让过板、眼，将“院”字 放在中眼起唱，一个字上三次大幅度跳进，紧接着的“门”字顶板起 唱，旋律进行在偏音“fa”上数次顿挫强调，尾音下滑四度呈下行跳 进趋势。（图 7）
（三）独特的腔式处理
腔式是中国戏曲独有的带有内在推动力的一种弹性程式，是戏曲 中最具特色和辨识度的基础节奏结构。如果说，旋律代表了唱腔的波 动，腔式则是唱腔的律动。京剧二黄常用板起板落的长上句、短下 句，稳健舒缓。西皮则用上下句等同的眼起板落，形成顿挫跳跃的音 乐风格。
沈福存先生唱腔中很多唱段都有着独特的腔式处理方式，使唱腔 别致有动力。以“低头离了洪洞县”唱段为例，第一句“低头离了洪 洞县”用了分头漏腰两腔式，与基本程式不同的是，唱腔旋律从 d2 唱出，开始就使用了“mi—re—do”三度环绕式旋法，唱词也进行了改 动，从“苏三离了洪洞县”改为“低头离了洪洞县”。沈福存先生认 为， 一个犯了罪的女人势必是害羞难为情的，走过街坊邻居自然而然 会低头离开， 这样符合生活逻辑。①“离了洪洞县”分句，苏三委屈的 情绪在眼起板落的腔式中展开。“将身来在大街前”使用分尾两腔式， “将身”构成二拍子律动，“来在”构成带有小装饰的三拍子律动，“大 街前”有两个两拍子和一个一拍子的组合。“来”“大”“街”字音上 形成曲折并略向上扬的旋律线条，“在”字上使用四度下滑式的前倚 音，强调苏三的悲苦，并和同句的上扬形成流动的平衡。第三句“未 曾开言我心好惨”使用枵眼单腔式，快速唱出下一句“过往的君子听 我言”，枵眼单腔式使唱腔旋律非常快，以暗示苏三并不是要诉说自己 有多苦，而是非常心急地想要找到过往的去南京的君子们给捎个信。
① 参见沈福存先生影像，载《国韵承传 · 国家级非物质文化遗产京剧代表性传 承人成就典藏精选》，北京电子音像出版社 2019 年版。
“听我言”后，“哪一位”从高音 c2 开唱，是一种呼唤，也是一种强 调，“去”“往”和“南京”的“京”字上再次使用三度小环绕式的小 波浪唱腔，蕴含了对南京的期待，因为金龙在南京，她的希望也在南 京。“与我那三郎把信传”用枵眼单腔式，仍然是节奏快且旋律中三度 小环绕装饰多的特点。“就说苏三把命断”将原来的唱词“言说”改为 “就说”，增加口语性和紧迫性，旋律行进中仍是充满装饰性，最后一 句“来生变犬马我就当报还”使用枵眼扩腰单腔式，“犬马”处旋律加 花装饰起强调作用。短短几句唱腔，使用了五种腔式，节奏虽然是流 水板的 1/4 拍，但实际演唱时，通过词曲节律的同步或错位形成了二 拍子、三拍子以及二三混合拍子的各种变化，整个唱段通俗、流畅又 富于精妙变化，非常经典，具有沈先生的特色。（谱例 18）
谱例 18 沈福存“低头离了洪洞县”唱段谱例分析
（四）创新性的过门处理
过门在戏曲演唱中具有“渲染色彩”和“浓缩主题”的作用，沈福 存先生的过门除了渲染色彩和引申主题之外，还糅合多种艺术元素，创造了“味浓却不落俗”“连起来顺畅、听起来感人”的戏剧性唱腔过门。
以《嫖院》一折为例，苏三的两次出场和三段过门极为精妙，充 分体现了沈福存先生的艺术想象力、创造力和表现力。
苏三第一次出场时，使用京剧常用的程式性过门，观众听起来熟 悉自然。另外，程式性过门也暗示对苏三来讲，这是她的一次程式性 应酬。虽是程式性过门，但演法和后句的唱法极为精妙，苏三用闺门 旦的演法，台步很慢，端庄稳当略带一点幽怨，后紧接“误落烟花终 身恨”，七字句中三个偏音“si”都在骨干音位置，只此一句唱腔，配 合身体和眼神，就将被父母卖入风尘娼门少女的哀怨无奈表达出来。 （谱例 19）
谱例 19 沈福存饰苏三第一次出场后音乐处理谱例分析
出场后的第二段过门是苏三和金龙四目相对、一见钟情后的音乐 表达。第一个音就是小字三组的“do”，重音和极高音的双重叠加似乎 就是苏三的怦然心动和惊喜。接下来第二个音是沈福存先生向梅派学 习的三度下滑音，“do—la”小三度下滑，之后一音一顿反向级进，并 在“la”音上使用二度下滑“si—la”，最后落在徵音“sol”上，过门 虽短，情绪复杂。（谱例 20）
谱例 20 沈福存饰苏三出场后第二段过门谱例分析
苏三第二次出场的过门是沈福存先生将沪剧元素杂糅进京剧的独 创。苏三头天见过王公子后，内心是惊喜和期待的，怎样才能做到既 委婉又狂热，既守京剧的程式，又有新鲜的色彩？沈福存先生创造性 地将沪剧《罗汉钱》的紫竹调音乐素材与京剧程式框架糅合在一起， 形成了新的过门音调。
紫竹调是沪剧音乐的代表性音调，一般为徵调式，但是较少用宫 音支撑徵音，而使用羽、角支撑徵音，因而使旋律带有柔和婉转的羽 色彩和角色彩。紫竹调旋律较少使用小二度直接连接，常用大二度、 小三度连接， 减少了小二度尖锐性后的羽调、角调旋律色彩异样迷人。 沈福存先生运用了紫竹调的这些音乐元素，他独创的这个过门从角音 “mi”开始，第一个音列就是“mi—sol—la”的“小三度加大二度”的 沪剧因素， 后面紧接四拍四个羽音“la”色彩性十足，羽音“la”大二 度进行到徵音“sol”后，使用“sol—la—do”音列，一系列的沪剧音 乐元素后，缓慢爬行，整个旋律呈现羽化、柔化的徵调色彩。过门接 下来的部分又是京剧的典型样式，宫音“do”强势出现，经过“re— si—la—sol”的过渡后，最终落在徵音“sol”上，整个过门可谓是得 了沪剧委婉的羽色彩、京剧阳刚的徵色彩的“意”，又杂糅了两者的 “形”，过门高低强弱相得益彰，起到彰显人物内心、推动剧情发展的 作用。（谱例 21）
谱例 21 沈福存饰苏三第二次出场过门与紫竹调对比谱例分析
（五）创造性的唱腔风格处理
唱腔风格，是戏曲演唱张扬腔格底蕴、发挥艺术独创性的必然产 物，是京剧唱腔性格化、个性化的展现。沈福存先生一生执着求索， 其唱腔风格丰满而有新意。
以《玉堂春》为例，苏三在《嫖院》的第二次出场是一个过场戏， 仅有两句唱腔，但沈福存先生精益求精，将简单的两句戏唱出了味道和 自己的风格。经过一个精彩的过门后，上句第一二腔节“听说公子”用 京剧典型徵色三音列“do—la—sol”叠加两次构成，简练有特色。第二 腔节“到院门”，再次用了沪剧紫竹调的音乐元素，强调羽音“la”和角 音“mi”，旋律呈现羽角元素的委婉风格，将少女苏三的羞涩展现出来。 沈福存先生认为，苏三迫切地寻找如意郎君以跳出娼门，所以她对王金 龙的渴望要更强烈 ① , 唱腔中附点节奏将苏三雀跃激动的心情恰如其分 地传递出来。下句“满面春风迎贵人”也用了同样的音乐处理，第一、 二腔节“满面春风”仍使用徵色三音列“do—la—sol”闪板起唱，音乐 充满动力感。第三腔节“迎贵人”旋律增加同音重复，再次呈现羽角的 温婉色彩，与沈先生舞台上的水袖遮面、害羞眼神配合在一起 , 内心狂 欢雀跃 , 表面温婉羞涩的苏三形象塑造得十分传神。（谱例 22）
① 参见沈福存先生影像，载《京剧艺术传承与保护工程——老艺术家谈戏说艺》， 中国京剧艺术基金会，2011 年。
谱例 22 “听说公子到院门”唱句沈福存音乐处理分析
六）绝妙的唱腔音乐布局 谱例 23 “误落烟花终身恨”沈福存唱腔谱例分析
1. 唱腔音乐的高低组合
沈福存先生注重唱腔的整体布局处理，讲究声音高低、强弱的错落结合。高音并不以高亢取胜，而在意高音的音色干净和柔润。中音 区注意缓和妩媚的情调，低音区不常用，但每次出现必是唱腔布局的 点睛之笔。
《玉堂春 ·嫖院》一折苏三的唱腔布局非常精彩。程式性过门后 苏三第一次出场的两句唱“误落烟花终身恨，天涯何处觅知音”，并没 有出场就亮高音，而是在中音区缓缓开腔。唱腔上句“烟花”两字上 蜻蜓点水般地出现了两个四分音符的偏音“si”，偏音与高音短暂结合 将苏三落入烟花之门的哀怨表达出来。“身”字唱腔上下跳进有坎坷之 意。下句“天”字稍向上，出现了一拍的高音“do”，一是适应“天” 字阴平的音调走向，更重要的是将苏三急欲觅良人跳出嫖院的心情强 调出来。接下来的唱句“强颜欢笑假酬应”旋律音区并不高，并且提 着气息演唱，展现苏三其实并不想出场，却又不得不出场应酬的姿态。 唱句“我乃天生苦命人”，使用“mi—la—sol”音列，“天生”二字上使 用高音“do”，第二腔节“苦命人”中，“苦”字上用高音“do”，“命” 字润腔使用小三度与小六度组合，“人”字上接连纯四度与小三度组合 跳进，两处的高音都是对命运“苦”的强调，同时为后续要铺陈的剧 情做好了音乐上的准备。（谱例 23）
谱例 24 “好一个风度翩翩俊俏的书生”沈福存唱腔谱例分析
《玉堂春》最高潮迭起的《会审》一折，沈福存先生同样是在唱 腔旋律高低平衡中展现公堂上明争暗斗的激烈和人物情感的起伏。首 先是避免频繁使用高腔，“高腔多了，就没有高腔了”①。会审前的三 句散板，仅在“院”“观”两个字上有短暂的旋律高点，其余旋律基本 都在中音区唱出，以沈福存先生的演唱理念来看，重点是要渲染情绪，而不是炫耀高音技巧。最后一句哭头“崇爹爹”完全放开在高调上唱 出，“崇”字上高拉腔后，“爹爹”二字上利用做戏的“关节”进行了 独创式的处理，第一个“爹”字在较低的“mi”音上，采用面罩式鼻 腔共鸣发声，声音高、发音点集中，非常脆亮，在“re”上“甩”出 第二个“爹”字，之后使用颤音式的润腔，非常精彩，是整部戏不得 不看的细节之一。（谱例 25）
① 参见安志强编著《水滴石穿：沈福存的艺术人生》， 新星出版社 2009 年版， 第 131 页。
谱例 25 沈福存演唱《会审》散板谱例处理分析
2. 节奏快慢的错落有致
沈福存先生重视唱腔音乐节奏与剧情铺陈展开的相互成就关系， 合理处理唱腔音乐节奏的抑扬缓急、长短强弱，推动剧情有跌宕、有 起伏、有对比、有层次地发展变化。一方面，沈福存先生注重唱腔音 乐的整体节奏布局，整体节奏快慢铺陈、节奏的互补反衬等。另一方 面，他善于在简单的音符上加个性化的演唱节奏，板眼、琴声以及人
声中的多重节奏对应演唱情感的节律，带来情理之中、意料之外的舞 台效果。
《玉堂春》中“崇老伯他说是冤枉能辩”一段，使用京剧反二黄 慢板，沈福存先生的演唱处理极大地发挥了反二黄腔系的抒情特色， 但不是一味地缓慢拖腔，而是将如泣如诉的拖腔与花过门的密集快速 节奏有机结合， 形成错落有致的节奏布局。唱段伊始就是一个花过门， “mi”“sol”音上的前倚音造成节奏的变化，模拟女子哭泣的音调节奏， “sol”“re”“mi”音上的颤音恰到好处地展现了苏三的紧张无助和冤屈， 整个花过门几乎全部使用三十二音符，快速密集奏出的旋律将紧张压 抑的情绪推向高潮。待苏三开口唱时，节奏带来的紧张感已经弥漫全 场，沈福存先生以圆润的低音开腔，上句三个腔节全部在中音区，旋 律呈曲线波浪形，加上小附点节奏的装饰，苏三此时被发配的坎坷被 沈福存先生如泣如诉地演唱出来。配合沈先生此处的背身、遮脸、抽 泣，为接下来的缓慢抒情唱句做好了情绪铺垫和节奏穿插，唱段形成 一个快—慢—快—慢的布局，不仅如此，大的布局中还有因节奏、装 饰音、旋法带来的小的差异性，再一次体现了沈福存先生一直强调的 “舞台应该美在每一个方面”。（谱例 26）
谱例 26 沈福存“崇老伯他说是冤枉能辩”谱例分析
① 参见沈福存先生影像，载《京剧艺术传承与保护工程——老艺术家谈戏说艺》， 中国京剧艺术基金会，2011 年。 图 8 秋莲第一次“乳娘啊”沈福存演唱包络线与频率图 秋莲第二次念白式演唱——“乳娘啊”极为精彩。此时的戏剧情 绪与上一段截然不同，经过前面的情节铺展，此时秋莲芳心已属，害 羞却又想勇敢冲破藩篱、焦急期盼却又不好意思等情绪已经非常到位。 将君子叫过来问话已是十分的害羞了，乳娘叫秋莲有什么话尽快问君 子时，秋莲害羞的眼神配上偷偷用手拉住乳娘袖口的动作，同时，使 用“面罩式”发音，发音点聚焦在眉心，音色明亮集中，在娇羞的少女姿态中增添了明媚的色彩。第一个上声字“乳”按照字调趋势，先 下行再上行拉长字音，第二个阳平字“娘”先用口腔共鸣，音调上行 并渐强时立刻接用鼻腔共鸣，两个共鸣点衔接自然，声音集中脆亮， 略带嗔怪式的小颤音，还是在表达少女的娇羞情怀。虚字“啊”上的 音乐处理极有特色，开口音“啊”重音唱出，然后音调曲线上行、音 量层层渐强，在高点处做一个小三度回环后，再层层下行并渐弱，一 个“啊”字上，唱腔旋律和强弱做出了层层变化，将中国古典戏曲的 过程性美学特色发挥得淋漓尽致。（图 9）
② 沈福存先生影像，载《梨园追梦》，重庆市渝中区新闻中心，2014 年。
念白比唱更接近于生活语言，比人们日常生活的语言更精练、更 集中、更强烈、更夸张。精练、集中，是从文学角度而言；强烈、夸 张，则是从音乐角度而言。念白本身虽然不是歌唱，但它却具有一定 的音乐性，要“美听”，使观者“倦处生神”。这都说明，念白必须做 到：念起来清晰响亮、铿锵有力、节奏鲜明；听起来朗朗入耳，能唤 起人们音乐的感受。从这个意义上说，念白不仅是剧本歌词的组成部 分，而且是戏剧音乐的一个组成部分。
例如，《玉堂春》中《嫖院》一折，苏三与王金龙一见钟情后，有 一句念白“明日你要早来”，为唱腔之间引线过桥的点睛之笔。从音调 上来看，“明日”稍高音，“早”字上给了明显的重音，并且加上了头 腔共鸣。从节奏上来看，“明日你要”稍微紧凑，“早”字加重拉长， “来”字尾音上使用下滑音处理。这句念白在节奏上有慢有快， 在力度 上有强有弱，在音调上有高有低，极为精细地描摹了苏三遇到王金龙 的惊喜、对王金龙的期待，以及少女的害羞等复杂的情绪。
再如，《春秋配》秋莲上山捡柴唱段的两次“乳娘啊”的哭头。这 两次的哭头出现在不同的情绪和场景下，沈福存先生发挥“戏者，细 也”精神，对两次哭头做了不同的细致化处理，使两次哭头出现时既有新意，又有层次，同时为推动戏剧化发展提供了音乐推动力。
“蒙君子至诚心再三问话”一段，秋莲第一次似说似唱的“乳娘 啊”娇羞克制。此时少女秋莲虽然已经与君子有几句对话，但按照旧 社会男女授受不亲的理念，秋莲一直用水袖遮脸，并未看到君子模样。 另外，秋莲虽然马上开口唱道“蒙君子至诚心再三问话”，但这个所谓 的“诚心”有客气的语气和成分，秋莲的心理防线还在，所以这一唱 段开腔前的“乳娘啊”处理得相对简单平直，先稍微急切地喊出“乳 娘”，然后唱出“乳娘啊”三个字，腔调基本没有装饰地平直而出，节 奏快慢与日常生活的喊话类似，演唱时也没有用太多的鼻腔共鸣，感 情比较克制，主要是为后续唱段做铺垫。（图 8）
图 9 秋莲第二次“乳娘啊”沈福存演唱包络线与频率图
利用巧妙声音处理彰显人物身份的例子不胜枚举。《凤还巢》中程 雪娥在父亲程浦的授意下，躲在屏风后偷看穆居易，寿宴结束，雪娥 回到闺房。此时的她十分激动和满意，但大家闺秀的气质和仪态还是 要保持，除了舞台表演，沈福存先生在唱腔的处理中，使用了频繁的、 几乎是一字一顿的气口来体现雪娥端庄、宁静的姿态。（谱例 27）
谱例 27 “日前领了严亲命”沈福存演唱谱例分析
结语
沈福存先生从艺 65 年，他以优越的声音条件、刻苦钻研的精神 以及多样的收纳理念，构建了一个鲜活且带有流动性的声音景观。沈 福存声音景观以京剧基本程式为轴心线，以包容多元的演唱艺术风格 为基调声，以独特的唱腔音乐布局和演唱风格为标志声，在“东张西 望”的艺术追寻中，学习吸纳艺术各门类、戏曲各剧种流派精华，“得 其意”后融会贯通，最终形成饱含艺术创新的“忘形”之作。沈福存 先生是京剧男旦守正创新的代表。
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