魏  锦 重庆市文化和旅游研究院副研究员

乾旦艺术在梨园界有悠久的历史。从艺术生成角度来看，乾旦艺术是男性在戏曲舞台上寻求跨越性别塑造女性艺术形象的过程中所探索出的一种极具魅力的伪饰技艺。以技艺而论，乾旦艺术在唱腔、身段等方面创造性地形成了许多精妙绝伦的舞台表现手段，但毫无疑问其中最具艺术智慧的是乾旦突破性别甚至年龄等生理界限的唱腔艺术。特别是20世纪20年代，以“梅、程、尚、荀”为代表的京剧“四大名旦”，更是将乾旦艺术推向了高峰，他们的唱腔各具特色，并为今日各剧种旦行所借鉴学习。沈福存先生1948年入厉家班福字科学艺，先工小生兼青衣，后亦工老生，而以旦角戏最负盛名。沈福存旦角唱腔广纳博采，先后研习“梅、程、尚、荀”以及张派唱腔，并融会贯通，逐渐形成了自身的艺术风格，被观众誉为“四川梅兰芳”“山城张君秋”。本文尝试通过声学分析来探讨沈福存先生旦角唱腔的一些特点。
一、研究方法与研究材料
本文主要运用语音分析软件Praat 6.1.16对沈福存先生唱段及相关的材料进行声学观察分析。Praat软件由荷兰阿姆斯特丹大学的保罗·博尔斯马（Paul Boersma）和大卫·维宁克（David Weenink）编写，可以为需要分析的语音材料生成频谱图，能够显示共振峰、基频、强度等信息，并可直接读取或提取相应数据。我们将通过主要元音（a、i、u）唱声与念声频谱分析，探讨沈福存旦角唱腔元音音色与调音方式；通过歌手共振峰分析，探讨沈福存旦角唱腔的音乐音色与共鸣特征。
本文以京剧《玉堂春》唱段（1983年，沈福存饰苏三，花旦、青衣）为主要分析材料。同时为了更好地观察沈福存旦角唱腔声学特征，我们还将从以下唱段中选取素材进行对比研究：
京剧《白门楼》唱段（20世纪80年代，沈福存饰吕布，小生）京剧《辕门斩子》唱段（20世纪80年代，沈福存饰杨延昭，老生）
京剧《玉堂春》【西皮流水】“那一日梳头来照镜”唱段（1946年，程砚秋饰苏三）
京剧《玉堂春》【西皮流水】“那一日梳妆来照镜”唱段（1962年，荀慧生饰苏三）
京剧《玉堂春》【西皮流水】“那一日梳头来照镜”唱段（1955年，张君秋饰苏三）
京剧《玉堂春》【西皮流水】“那一日梳头来照镜”唱段（梅葆玖饰苏三）
京剧《玉堂春》【西皮流水】“那一日梳头来照镜”唱段（尚慧敏饰苏三）
川剧《思凡》“小尼姑年方二八”唱段音频（沈铁梅饰色空）对上述材料作三点说明：
其一，《玉堂春》是京剧经典剧目，也是京剧旦角的开蒙戏，梅、尚、程、荀、张等旦角流派皆有演绎且各具特色，同时也是沈福存先生的代表剧目之一。我们希望以此材料来尝试分析沈福存先生旦角唱腔的一些声学特点，以及他对前代名旦的学习继承与开拓创新之处。由于目前我们所能获取的梅兰芳、尚小云两位先生的唱段音频年代较远，频谱解析效果不佳，出于对梅、尚流派唱腔风格稳定传承的考量，我们选择了两位先生的直系血亲传承者梅葆玖、尚慧敏的唱段作为分析材料。
其二，选择同时期沈福存先生小生、老生唱腔材料，与其旦角唱腔进行对比，有助于更好地分析其旦角唱腔特点。
其三，沈铁梅女士虽是川剧演员，但长期直接受教于沈福存先生，特别是在唱腔发声方面受益颇深，我们希望通过沈福存、沈铁梅父女的唱声分析，来考察沈福存先生在旦角发声方面的传承情况。
二、元音音色与调音分析
元音是指气流振动声带且不受阻碍地通过口腔而发出来的音，相比于阻塞、摩擦气流而形成的辅音，元音响亮悦耳，被称为乐音。说话、歌唱的声音是否悦耳动听，主要由元音音色决定。元音音色的不同与发音体的不同（比如人的声带差异）、调音方法的不同以及共鸣腔的不同等都有关系。语音学中元音音色主要是通过舌头的位置、嘴唇的形状来调整和区分，因此唇、舌也被称为调音器官。更广义的音色如同人的指纹一样，具有个体的区别性特征。在各种说和唱的声音艺术中，音色能帮助艺术家塑造艺术形象，完成艺术创作。对于依靠声音进行表演的艺术家而言，通过一些技巧达到音色的完美尤为重要。为了获得理想的音色，艺术家需要经过各种发音、调音方法上的探索和训练。比如练就“一个能够实现他们意图的可灵活变化的喉咙、一个抬高的软腭、一个灵巧的舌头和一个悬于适合位置的下巴”①。反过来说，对元音音色的观察，也可以帮助我们探讨和分析艺术家的调音方式及其艺术风格。

①   ［美］梅里贝斯 ·德姆：《挖掘嗓音的潜力》，周音怡译，中央音乐学院出 版社 2010 年版，第 54—55 页。

一般来说，嘴唇的活动，圆唇或不圆唇，是可以看到，较好描述的。舌头的活动则非常灵活，语音学中使用元音舌位图来表示。如图1，从以口腔侧剖面图为基础的生理元音舌位图来看，a、i、u这三个元音在发音时舌位的高低、前后都不同，i是舌位最高最前的元音，u是舌位最高最后的元音，a是舌位最低的央元音，发这三个音的舌位正好构成一个不等边三角形，代表了发元音时舌头在口腔的大致活动范围。因此，a、i、u这三个元音也被称为定位元音。

图 1   生理元音舌位图

元音音色可以通过频谱图进行观察和分析。语音以声波形式传递，声波振动的最低频率为基频（F0），在语音中，基频对应于音高；在声乐中，基频对应于旋律。一些谐波会在某些频率区域出现得比较密集，共同构成一个强频区，这就是共振峰（Formant）。语音发音时，只要在声带结构中有共振，就会出现共振峰。二维频谱图一般以时间为横轴，频率为纵轴，共振峰表现为浓黑横杠。而在频谱切片上，共振峰则体现为隆起的高峰。按照频率从低到高的顺序，会依次出现第一共振峰（F1）、第二共振峰（F2）、第三共振峰（F3），等等。图2为沈福存旦角唱声a二维频谱图，图3为沈福存旦角唱声a频谱切片图。

图 2   沈福存旦角唱声 a 二维频谱图

图 3    沈福存旦角唱声 a 频谱切片图

从语音学的角度来讲，F1、F2与元音音色关系密切。F1和舌位高低相关，舌位高，F1就低，反之舌位低，F1就高；F2和舌位前后、嘴唇的圆展相关，舌位靠前，F2就高，舌位靠后，F2就低，圆唇的作用也会使F2降低一些。F3受舌尖活动影响，卷舌会使F3明显下降。以当前音乐声学界的解释，F2、F3、F4以及可能出现的额外共振峰（Fe）与歌唱音色密切相关，这些共振峰密集在一起形成的共振峰群在国际上被称为“歌手共振峰”（Singer's Formant）。对于歌手共振峰，我们将在下一个板块专门分析。对于元音音色及其在口腔的调音，我们主要通过F1、F2进行观察。
如图4所示，以F2为横轴、F1为纵轴，根据频谱图中提取的元音F1、F2数值就可以画出来元音分布图，一般称为“声学元音图”。由于元音与共振峰之间的对应关系，声学元音图中元音所处的位置与生理上的元音舌位是大致相当的。因此，通过声学元音图，我们也能够较为直观地判断出元音发音时舌位的前后、高低，以及圆唇与否。
我们从沈福存的《玉堂春》“那一日梳妆来照镜”唱段中提取含元音a、i、u的单音节唱、念字音，并进行标准化处理，根据这几个元 音的频谱，就可以制作出沈福存旦角唱、念声学定 位元音，如图4。

为了更好地进行观察，我们进行了如下几组对比分析。
如图5，首先将唱念声与说话声①进行对比。相比说话声，戏曲唱念作为艺术发声最大的特点在于F1频率的提升，无论是沈福存还是沈铁梅的唱念，F1的频率都远高于无论男女的说话声，这在口腔调音器官的表现为降低舌位。其次，从唱、念对比来看，无论沈福存还是沈铁梅，都表现出念声在口腔调音范围要大于唱声。最后，从沈福存与沈铁梅对比图来看，沈福存无论唱念，口腔调音范围小于沈铁梅；单就唱声而言，沈福存F2频率更高，在i、u发声上F1频率也更高于沈铁梅，a的发声两人F1、F2频率比较接近，沈福存F1略高而F2略低。一般情况下，女性声音频率高于男性，男性发声想要获得女性音色就需要通过发声、调音提高自己的声音频率。因此，发声方面，乾旦演唱一般使用小嗓提高声带振动频率，而在口腔调音方面，沈福存是通过降低与前移舌位来实现，同时控制舌位在口腔前低的一定范围内活动，且开口度保持在一定程度不使其过大。图6是沈福存与沈铁梅旦角唱声元音的单独比较，我们能更清晰地看到两者在口腔调音方面的不同。

①   男性说话声、女性说话声的数据来自中国传媒大学传播声学研究所录制的普  通话标准语音数据库。参见孟子厚《单元音共振峰不变特征的初步分析》，   载《中国声学学会 2006 年全国声学学术会议论文集》， 内部资料，2006 年

说话声定位元音对比图

图 6   沈福存、沈铁梅旦角唱声元音对比图

我们从京剧《玉堂春》“那一日梳头（妆）来照镜”唱段相同唱字“那”“一”等中提取沈福存与梅、尚、程、荀、张等人旦角唱声元音
a、i、u进行元音舌位对比。如图8，对比分析显示：第一，所有旦角唱声F1频率都较高，这当中尚慧敏为女性，F1反而处于较低的频率，说明降低舌位唱法是乾旦唱腔调音的共同方式。第二，F2频率各人有较大差异，沈福存与尚慧敏i、u两元音F2的位置比较接近，舌位整体靠前；荀慧生F2频率整体偏低，舌位相对偏后，甚至只比男性说话声略微靠前；程砚秋、张君秋、梅葆玖的F2则相对居中，其中张君秋舌位略靠前些。第三，从口腔调音范围来看，荀慧生、沈福存明显调音范围较大，荀慧生舌位前后活动范围最大，沈福存舌位高低活动范围最大；程砚秋、梅葆玖在F1上变化非常小。换言之，他们的元音发音呈现舌位央化倾向，甚至不通过舌位高低来区分元音音色，张君秋的发音舌位与程砚秋、梅葆玖相当，但元音a的发音明显，F1频率升高，相对于i、u的发音应是有降低舌位动作的。对于这组对比的差异性，我们初步认为：在“四大名旦”时期，相比梅、程两位先生，荀、尚两位先生唱声更重字声。荀慧生的唱声调音方式更近说唱，这或许与他先习梆子有关；虽未有尚小云唱声数据，但从尚慧敏唱声数据约略可以推知，尚小云唱声调音范围应是大于梅、程的，这也符合对他唱腔“嗓音宽亮”的描述。张君秋唱声调音方式大致应是在尚小云的基础上在舌位高低方面范围增大。沈福存唱声口腔调音范围较前代乾旦更大，表现出他在字声方面的积极追求，而从三元音关系来看，沈福存与尚、张两派调音方式表现出更高的一致性。

图 8   沈福存与梅、尚、程、荀、张等旦角流派旦角唱声定位元音对比图

三、歌手共振峰分析
歌手共振峰是国际音乐声学领域测评歌手嗓音的一个重要的声学指标。1934年，美国嗓音科学家巴塞洛缪①在西洋歌剧唱法的歌手歌唱声谱中首先发现了强能量的额外共振峰并将其命名为“歌手共振峰”，并认为对男声来说，它的频率在2800Hz—2900Hz;对女声来说，在3200Hz左右。在其后的研究中，不少学者对于歌手共振峰提出了不同的定义，对其所处频段也有不同界定，但总体来说形成共识：歌手共振峰存在于2000Hz至4000Hz之间，由F2、F3、F4及或然存在的额外共振峰Fe中的某些峰组合构成。②其实质都是指唱声声谱（相对言语声或未经训练的歌唱嗓声声谱）高频区的相对高能量。③其价值在于它的存在可以增强歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，它是歌声与乐队竞争、突破其掩盖的必要所在。④

①   See W.T. Bartholomew,“A Physical Definition of‘Good Voice—Quality’in the Male Voice”, J. Acoust. Soc. Am.,Vol.6,No.1,1934,pp.25—33.
②   参见陈彧《歌手共振峰 Praat 软件测量分析初探》，《天津音乐学院学报》2012 年第 2 期。
③   参见王士谦《关于歌手共振峰概念的由来及一些讨论》， 《应用声学》1987 年第 4 期。
④   See J. Sundberg,The  Science  of the  Singing  Voice,Northern Illinois University Press,1987,pp.419—439.
研究发现，“歌手共振峰”包括高的歌手共振峰和低的歌手共振峰两个不同的概念，尽管国际上有关歌手共振峰的研究通常指的都是高的歌手共振峰。不过，训练有素的歌手的嗓音中实际上存在着高的和低的两个歌手共振峰，因而他们的嗓音具有既明亮、富于金属感与穿透力，又浑厚有力且丰满流畅的特点。①一般认为高的歌手共振峰在3000Hz左右，低的歌手共振峰在500Hz左右。通常所谓“使嗓音获得共鸣”实际就是获得恰当频率的高、低歌手共振峰，这也成为衡量歌手嗓音的重要条件。

①   参见倪瑞霖《美声唱法——它的发展轨迹及嗓音科学对其发声机理的若干重 要阐释》，《音乐艺术》2007 年第 1 期。
当然，唱法或者说发声法的不同，会对歌手共振峰群中的峰数、峰名、峰频、峰幅及峰群结构等产生不同的影响。戏曲发声共鸣有其独特之处，因此我们以实际观测的结果进行客观分析，不一定以通用歌唱的歌手共振峰相关数值为标准。
我们通过元音a的频谱图来观测沈福存旦角唱、念声的歌手共振峰情况。
从图9看，沈福存旦角唱声频谱干净清晰，各谐波分布均匀。基频F0在600Hz左右，F1提升至1000Hz以上，F2在1800Hz左右，以F1、F2为中心形成两个强共振峰（F2能量强于F1），分布于1000Hz—2000Hz之间；在F3与F4之间3300Hz左右有一个较强的额外共振峰Fe，这三个峰在2600Hz—3800Hz组成一个共振峰群。一般来说，2000Hz—4000Hz频段是影响声音明亮度最敏感的频段，沈福存旦角唱声在这一段谐波分布均匀，且增加了一个突出的额外共振峰，有丰富的表现，这样的声音听起来是音色明亮、清脆悦耳的。按照对歌手共振峰的普遍认识，这绝对符合一个好的歌手嗓音的标准。

戏曲念声同样属于艺术发声的范畴。对比图10与图9可见，沈福存旦角念声在共振峰结构上几乎与其唱声一致，谐波密度念声大于唱声，而共振峰强度则是唱声大于念声。

图 10  沈福存旦角念声 a 频谱图

对比图11与图9可见，沈铁梅与沈福存旦角唱声在共振峰结构、峰幅、峰数上非常接近。整体有两个强频区，一个以F1、F2为中心，分布于1000Hz—2000Hz，F2为最强峰，谐波密集；第二个以F3、F4为中心，分布于3300Hz—4500Hz，相比沈福存旦角唱声，频率更高、强度更大。

图 11  沈铁梅旦角唱声 a 频谱图

对比图9与图12、图13可见：沈福存旦角唱声谐波密度显著小于小生、老生，这是假声唱法在频谱图中的体现；基频F0频率表现为旦角＞小生＞老生；无论旦角还是小生、老生，唱声的强频区都集中在1000Hz—2000Hz频段，小生更高，可达2300Hz左右，并且在小生、老生唱声中，F0与F1之间都出现了额外峰，小生在F1、F2之间，老生在F2之上都出现了额外峰，进一步说明戏曲发声对这一频段的重视；高频区小生唱声共振峰集中在2800Hz附近，老生唱声共振峰集中在2600Hz附近，相较之下，旦角唱声在高频区共振峰频率更高，能量也更强。

图 12  沈福存小生唱声 a 频谱图

图 13  沈福存老生唱声 a 频谱图

接下来我们对几位不同流派艺术家旦角唱声进行歌手共振峰分析。
图14显示，程砚秋共振峰峰幅较沈福存略宽。F1与基频F0聚合于800Hz左右，形成一个稳定的低频共振峰，能量分布范围在400Hz—1000Hz；在1400Hz左右F2附近，聚集了较密集的谐波，形成一个最强共振峰，能量分布范围在1000Hz—1900Hz；其上共振峰能量不断衰减，4000Hz以上没有共振峰出现。

图15显示，梅葆玖共振峰峰幅较沈福存更宽，且随频段增高而相应加宽。梅葆玖与程砚秋在2000Hz以下频段频谱比较相似。F1与基频F0聚合于700Hz左右，形成一个低频共振峰，能量分布范围在400Hz—1000Hz；在1300Hz左右F2附近，形成一个强共振峰，分布范围在1000Hz—1800Hz；在2800Hz左右形成一个次强共振峰。

图 15  梅葆玖旦角唱声 a 频谱图

图16显示，尚慧敏共振峰峰幅相对较宽，且随频段增高而相应加宽。尚慧敏与程砚秋、梅葆玖在2000Hz以下频段频谱比较相似。F1与基频F0聚合于800Hz左右，形成一个低频共振峰，能量分布范围在500Hz—1000Hz；在1400Hz左右F2附近，形成一个最强共振峰，能量分布范围在1000Hz—2000Hz。

图 16  尚慧敏旦角唱声 a 频谱图

图17显示，荀慧生旦角唱声基频F0在500Hz左右，F1提升至1000Hz左右，F2在1600Hz左右，以F1、F2为中心形成两个强峰（F2能量强于F1），分布于800Hz—1800Hz；在F3与F4之间有一个3600Hz的额外共振峰Fe，这三个峰在2800Hz—4200Hz组成一个峰群，其中以3100Hz的F3最强。

图 17  荀慧生旦角唱声 a 频谱图

图18显示，张君秋旦角唱声基频F0在600Hz左右，F1提升至1000Hz以上，F2在1700Hz左右，以F2为中心形成最强峰，分布于1000Hz—1800Hz，谐波密集；在F3与F4之间有一个3800Hz的额外共振峰Fe，这三个峰在2000Hz—4000Hz组成一个峰群，其中以2400Hz的F3最强。

图 18  张君秋旦角唱声 a 频谱图

从以上分析中，我们粗略得到以下几个比较重要的特征指标：F0、F1聚合与否，强频区是否在1000Hz—2000Hz（或最强峰是否在F2），是否有高共振峰（群）。对比情况见表1。

首先，以上所有艺术家，其强频区大体都在1000Hz—2000Hz，这与从歌剧、美声等歌唱法所获得的歌手共振峰高低峰概念是不同的，但可以肯定的是将能量集中于1000Hz—2000Hz频段，是京剧旦角艺术特征的表现之一。1000Hz—2000Hz频段的强度能够保证音色的通透与顺畅，过弱音色将会变得朦朦胧胧、缺少辨识度，当然过强音色也会显得呆板生硬、不自然，因此这个频段的强共振峰，我们可以把它理解为戏曲艺术对字音清晰即所谓“字正”的要求。事实上，我们在沈福存小生、老生唱声中也发现了同样的特征，但这是否是所有京剧行当发声的共同特征甚至戏曲发声的共同特征，还有待进一步验证。
其次，从元音a的共振峰表现，似乎可以得出一个结论，即“F0、F1聚合”与“有高共振峰（群）”两个特征不太相容。为了检验这两个特征是否真的互斥，我们同时提取了所有人元音i、u的F0、F1数据进行比对。
由表2可见，在i、u两元音唱声中，所有人都表现出F0、F1聚合的特点，但在有无高共振峰（群）的表现与元音a是一致的。也就是说，“F0、F1聚合”与“有高共振峰（群）”两个特征并不是互斥的。

事实上，共振峰聚合在唱声中是经常性存在的特征。相比于说话声的元音共振峰，唱声元音共振峰频率会发声偏移，这是艺术家根据演唱需要调整的结果。哈佛大学的王士谦曾对这种共振峰偏移做出解释：对高共振峰来说，主要由受喉位、唇形所影响的声道长度变化而决定;而对F1、F2来说，则主要由元音声变（umlaut）或修饰（modification）所相应的声道截面积以及长度的变化而定。随基频升向很高时，具有好的共鸣发声的歌手又善于调节唱元音的各个共振频率（可以不同程度）使它们愈来愈趋近或重合于其相邻的有关谐波分量，从而带权地增强各共振峰。①桑伯格也曾发现女高音在唱高音时，尤其当音阶高于相应的说元音的F1时，歌手就会调节升高F1使之与F0相合从而加强其峰振幅。②京剧旦角与女高音在假声唱法上比较相似，在沈福存小生唱声i、u中也存在F0、F1聚合的现象，老生唱声则不然。我们初步认为这种F0、F1聚合是由京剧假声唱法所形成。

①   参见王士谦《关于歌手共振峰概念的由来及一些讨论》， 《应用声学》1987 年第 4 期。
②   See J. Sundberg,The  Science  of the  Singing  Voice,Northern Illinois University Press,1987,pp.82—91.
那么，怎么解释F0、F1聚合与否在元音a和元音i、u中有不同的表现呢？这与三个元音本身的元音音色相关。i、u为高舌位元音，F1频率较低，更接近基频，在基频较高时，更容易聚合，并且对其本身音色不会有太大影响；而a为低舌位元音，F1频率较高，如果与F1聚合，会在一定程度上引起元音音色的变化。使F0、F1聚合是为了加强峰振幅，换言之，就是加强口腔共鸣，不聚合，则可以保持元音音色。因此，我们可以把几位艺术家在元音a唱声中所体现的F0、F1聚合与否解释为两种不同的艺术表现力选择——追求良好的低频共鸣和追求准确的字音音色之间的选择。
这就与我们在元音音色与调音分析中得到的结果相互印证：相比梅、程两派，荀、尚两派唱声更重字声，张、沈两位在元音调音方面进一步注重与说元音音色的一致性。元音作为汉语音节构成主体，其音色对字音辨义起到很重要的作用，不过听者在判断字音时还会结合声母以及上下语境等因素，因此对字音字义接收不会产生太大影响的音色调整观众是可以接受的。而从共鸣的角度来看，通过F0、F1聚合，可以获得1000Hz以下低的歌手共振峰，形成低频段的温厚的声音质感，这正是梅、程流派在唱腔方面的特点之一。尚派能量多集中于1000Hz—2000Hz频段，音色清朗，字音突出。荀、张两派与沈先生在共鸣上，更注重将能量分配于高频段，以获得高的歌手共振峰，形成通透、明亮或清脆的声音质感。
从历史发展的角度看，梅、程、尚所采用的共鸣方式与追求的声音质感，与艺术家自身嗓音特点、师门传承有关，也与当时的社会审美、演出空间等因素相关。荀慧生、张君秋已开始探索旦角嗓音在高频段的共鸣。至梅葆玖、沈福存时期，旦角高亮的嗓音似乎已成为一种普遍的审美取向。我们从梅葆玖既保持F0、F1聚合，同时也在F3形成一个次强共振峰的频谱中约略能看出这种趋势。沈福存的唱声将F1、F2两个共振峰都保持在1000Hz—2000Hz频段，在高的歌手共振峰上则更接近国际通行的女声标准。
以上是我们从歌手共振峰分析中所获得的京剧旦角唱声较为普遍的歌唱音色特征，以及类型性、时代性差异。至于歌唱音色个体差异，共振峰结构、峰数、峰幅、分布频段、组合方式等多种因素都会对歌唱音色产生影响，从而形成形形色色的具有艺术家个人风格的歌唱音色。
结论
我们通过初步的声学分析，聚焦沈福存旦角唱腔元音音色与歌唱音色，探讨其调音与共鸣的一些方式，并通过对比分析，得到了对沈福存旦角唱腔特征的一些认识。
1.沈福存作为一位能够跨性别、跨行当演出的京剧表演艺术家，他对自己的声带振动模式、调音模式、共鸣机制等都有极强的控制能力，他能够极好地通过主动调节使自己的音色符合不同性别、行当、角色乃至角色性格特征所需要的状态。
2.沈福存旦角唱腔具有字音明朗清晰和音色明亮清脆两个鲜明特点。元音音色与调音方式观测显示：沈福存以假声发声提高声带振动频率；口腔调音方面，通过降低与前移舌位来实现F1、F2频率的提升，同时控制舌位在口腔前、低的一定范围内活动且开口度保持在一定程度不使其过大，这样既能保证字音清晰，也能保证维系稳固自然的女声状态。歌手共振峰观测显示：沈福存旦角唱声频谱干净清晰，各谐波分布均匀，音色纯净。基频F0在600Hz左右，是具有清晰感的女声基音频段。具有高、低两个共振峰群，在1000Hz—2000Hz由F1、F2组成低的强共振峰群，确保音色通透顺畅和高辨识度；在2600Hz—3800Hz由F3、Fe（3300Hz）与F4组成高频区共振峰群，形成明亮、清脆的音色。
3.从旦角唱腔传承角度来看，沈福存唱声既遵循了京剧旦角唱腔基本特征，在字声与共鸣方面又有自身的考量与积极追求。他的口腔调音方式与尚、张两派具有一致性，而调音范围较前代乾旦更大；在共鸣方式上，与张派相似，而高频共鸣更加突出，从而形成了不同的音色特质。通过与沈铁梅旦角唱声的对比发现，沈铁梅的元音音色、歌唱音色与沈福存十分相似，说明戏曲行当演唱技法的传承是完全可以跨剧种进行的，并能够取得很好的效果。